Six Men Getting Sick (1967) του David Lynch

Film (1965) του Samuel Beckett (σκηνοθεσία: Alan Schneider)

Πιέρ Πάολο Παζολίνι: Ο καταναλωτισμός είναι φασισμός χειρότερος από τον κλασικό

Μια αδημοσίευτη στην Ελλάδα συνέντευξη του μεγάλου Ιταλού σκηνοθέτη, 

η οποία δόθηκε τρεις μέρες πριν τη δολοφονία του το 1975

Μετάφραση – πρόλογος: Θανάσης Αποστόλου (από εδώ)

Στις 30 Οκτωβρίου του 1975, τρεις μέρες πριν την δολοφονία του, ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι παραχώρησε συνέντευξη τύπου στη Στοκχόλμη, όπου είχε μεταβεί για να παρουσιάσει τη νέα του ταινία Σαλό ή οι 120 ημέρες στα Σόδομα. Το αιφνίδιο γεγονός του θανάτου του ματαίωσε τη ραδιοφωνική αναμετάδοσή της, με αποτέλεσμα το αρχείο να παραπέσει για χρόνια. Τελικά η συνέντευξη –εκτενή αποσπάσματα της οποίας παραθέτουμε εδώ– ήρθε στο φως της δημοσιότητας το 2011. Επανεμφανίστηκε τότε, για άλλη μια φορά, η ρηξικέλευθη, ανυποχώρητα κριτική και στοχαστική, ενίοτε απελπισμένη, αλλά πάντοτε μαχητική φωνή του Παζολίνι.

Η πλήρης επικράτηση του καταναλωτισμού, η συνεπακόλουθη πολιτισμική ομογενοποίηση και ισοπέδωση, ο ολοένα πιο ασφυκτικός έλεγχος της ίδιας της ζωής από την ανεξέλεγκτη, σχεδόν άναρχη δύναμη της εξουσίας, η χειραγώγηση των σωμάτων μέσω της βιοπολιτικής είναι μόνο μερικά από τα ζητήματα που ο Παζολίνι έθιξε στο πλαίσιο αυτής της συνέντευξης. Σαράντα χρόνια μετά, η σκέψη του όχι μόνο επιβεβαιώνεται πολλαπλώς, αλλά συνεχίζει να φωτίζει το κοινωνικοπολιτικό και πολιτισμικό παρόν και τις συντελεσμένες συμφορές, που επέφερε η παρούσα τάξη πραγμάτων.

Ακολουθεί λοιπόν η φωνή της «καλύτερης νιότης», εκείνη που αμφιβάλει για όλα και αναμετριέται με όλα, εκείνη που δε συνετίζεται και επιμένει· είναι η φωνή του Πιέρ Πάολο Παζολίνι που έχει πάντα στο κέντρο της την αγάπη για τον άνθρωπο στην ολότητά του.

Κυρίες και κύριοι, ο κύριος Παζολίνι βρίσκεται εδώ για να παρουσιάσει τη νέα του ταινία. Μόλις την τελείωσε και πρόκειται για μια ταινία που αφορά τα Σόδομα…

Νομίζω ότι είναι η πρώτη φορά που έκανα μια ταινία της οποίας η αρχική ιδέα δεν ήταν δική μου. Η ταινία προτάθηκε στον Σέρτζιο Τσίττι και –όπως πάντα– τον βοήθησα στη συγγραφή του σεναρίου. Καθώς προχωρούσαμε ο Τσίττι άρχισε να χάνει το ενδιαφέρον του για την ταινία, ενώ εγώ ένιωθα να την αγαπώ όλο και πιο πολύ, ειδικά από τη στιγμή που είχα την ιδέα αυτή να διαδραματίζεται το ’45, κατά τη διάρκεια των τελευταίων μηνών της Δημοκρατίας του Σαλό. Απ’ την άλλη, ο Τσίττι άρχισε να σκέφτεται ένα άλλο θέμα και εγκατέλειψε τελείως το συγκεκριμένο σχέδιο εργασίας· οπότε, δεδομένου ότι εγώ είχα ερωτευτεί το εν λόγω σχέδιο, ήμουν εγώ και αυτός που το ολοκλήρωσε. Ούσα βασισμένη στον Σαντ, η ταινία αυτή περιστρέφεται γύρω από την αναπαράσταση του σεξ. Όμως η οπτική μου για το θέμα αυτό έχει αλλάξει σε σχέση με τις τρεις τελευταίες ταινίες μου, που αποκαλώ Η τριλογία της ζωής: Το δεκαήμερο, Τις ιστορίες του Καντέρμπερυ και τις Χίλιες και μία νύχτες. Σε αυτή την ταινία, το σεξ δεν είναι παρά μια αλληγορία, μια μεταφορά για την πραγμοποίηση των σωμάτων που συντελείται από την εξουσία. Νομίζω ότι ο καταναλωτισμός χειραγωγεί και βιάζει τα σώματα στον ίδιο βαθμό που το έκανε και ο Ναζισμός. Η ταινία μου παρουσιάζει τη δυσοίωνη σύμπτωση μεταξύ Ναζισμού και καταναλωτισμού. Βέβαια δε γνωρίζω αν αυτό θα γίνει κατανοητό από το κοινό, γιατί η ταινία έχει αινιγματικό χαρακτήρα, παρουσιάζεται σχεδόν σαν ένα ιερό δράμα, όπου η λέξη «ιερό» έχει εδώ τη διττή Λατινική σημασία της, η οποία εμπεριέχει και την έννοια του «καταραμένου».

Γιατί επιλέξετε τη χρονιά του 1945 για την ταινία σας;

Ήθελα να αναπαραστήσω το τέλος ενός κόσμου, όχι τις μέρες της μεγαλύτερης δόξας του. Ήταν μια ποιητική επιλογή — θα μπορούσα να την είχα τοποθετήσει στο ’38, στο ’39 ή στο ’37, όμως θα ήταν λιγότερο ποιητική.

Τι το ποιητικό έχει αυτή η περίοδος;

Η παρακμή και το λυκόφως είναι στοιχεία καθαυτά ποιητικά. Αν την είχα τοποθετήσει κατά την περίοδο της ακμής του Ναζισμού, η ταινία θα ήταν ανυπόφορη. Το να γνωρίζει ο θεατής ότι όλα αυτά συντελέστηκαν τις τελευταίες μέρες και ότι σύντομα πρόκειται να τελειώσουν, του προσφέρει κάποιο αίσθημα ανακούφισης. Ουσιαστικά αυτή η ταινία μιλά για την πραγματική αναρχία, που δεν είναι άλλη από την αναρχία της εξουσίας.

Είστε ποιητής και κινηματογραφιστής. Υπάρχει κάποια σχέση μεταξύ αυτών των δυο ρόλων;

Σε ό,τι με αφορά, υπάρχει βαθιά ενότητα μεταξύ αυτών των δύο. Νιώθω ως εάν ήμουν ένας δίγλωσσος συγγραφέας.

Απ’ την στιγμή που έχετε την δυνατότητα να κάνετε ταινίες εντός του συστήματος, πως επιλέγετε τα θέματά σας; Απολαμβάνετε την ίδια ελευθέρια που έχετε όταν γράφετε ποίηση ή πρέπει να λαμβάνετε υπόψη το κοινό; Αυτό δεν αποτελεί πρόβλημα;

Αυτό δεν είναι ένα πρόβλημα ηθικό, πολιτικό ή πρακτικό. Είναι ζήτημα αισθητικό, δηλαδή αποτελεί μέρος της μετρικής και της προσωδίας μιας ταινίας το γεγονός ότι αυτή χαρακτηρίζεται από κάποιο βαθμό ευαναγνωσιμότητας και απλότητας. Ας γίνω πιο σαφής: ας πάρουμε την ακραία περίπτωση μιας ταινίας απολύτως πρωτοποριακής –δηλαδή «δυσανάγνωστης» όπως θα έλεγε ο Φιλίπ Σολλέρ– και ενός λογοτεχνικού κειμένου της ίδιας κατηγορίας. Ε λοιπόν, μεταξύ των δύο, η ταινία είναι πιο ευανάγνωστη. Υπάρχει μεγαλύτερος βαθμός απλότητας και ευαναγνωσιμότητας σε μια ταινία γιατί τα στοιχεία αυτά είναι εγγενή της ίδιας της κινηματογραφικής τεχνικής.

Έχετε αποχαιρετήσει οριστικά τον ρεαλισμό των πρώτων σας ταινιών;

Δεν συμφωνώ με αυτό. Μετά από δεκαπέντε χρόνια παίξανε επιτέλους στην Ιταλική τηλεόραση τον Ακαττόνε. Συνειδητοποιήσαμε ότι δε πρόκειται καθόλου για ένα ρεαλιστικό φιλμ. Είναι ένα όνειρο, είναι μια ονειρική ταινία.

Δεν την θεωρήσανε ως μια ρεαλιστική ταινία στην Ιταλία;

Ναι, αλλά επρόκειτο για παρανόηση. Όταν την έφτιαχνα ήξερα ότι κάνω μια πολύ λυρική ταινία, όχι ονειρική όπως φαίνεται τώρα, αλλά βαθύτατα λυρική. Δεν χρησιμοποίησα δίχως λόγο το συγκεκριμένο μουσικό σχόλιο, και την κινηματογράφησα με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Τότε συνέβη αυτό: ο πραγματικός κόσμος, από τον οποίο άντλησα την έμπνευσή μου για τον Ακαττόνε, κατέρρευσε, δεν υπάρχει πια, έτσι η ο Ακαττόνε είναι ένα όνειρο κείνου του κόσμου.

Προτιμάτε τους μη επαγγελματίες ηθοποιούς. Πως εργάζεστε; Αναζητάτε κάποιο περιβάλλον, και αφού το εντοπίσετε, επιλέγετε κατόπιν τα πρόσωπα;

Όχι, δεν είναι ακριβώς έτσι. Εάν η ταινία μου διαδραματίζεται σε λαϊκό περιβάλλον, επιλέγω λαϊκούς ανθρώπους, δηλαδή μη επαγγελματίες ηθοποιούς, γιατί πιστεύω ότι είναι αδύνατο για έναν μεσοαστό ηθοποιό να υποκριθεί τον χωριάτη ή τον εργάτη. Θα έμοιαζε ανυπόφορα ψεύτικο. Αλλά αν κάνω μια ταινία που τοποθετείται στον κοινωνικό περίγυρο των αστών, από την στιγμή που δεν μπορώ να ζητήσω από κάποιον γιατρό, δικηγόρο ή μηχανικό να παίξουν για μένα, παίρνω επαγγελματίες ηθοποιούς. Φυσικά αναφέρομαι στην Ιταλία όπως αυτή ήταν πριν από μια δεκαετία. Εάν ήμουν στη Σουηδία, πιθανότατα να χρησιμοποιούσα πάντοτε ηθοποιούς, εφόσον δεν υπάρχει πλέον διαφορά μεταξύ ενός μεσοαστού και ενός εργάτη. Αναφέρομαι σε μια πραγματικότητα φυσιογνωμικής τάξης. Στην Ιταλία, μεταξύ αυτών των δύο, υφίσταται διαφορά όμοια με εκείνη που υπάρχει μεταξύ ενός λευκού και ενός μαύρου.

Έχετε πάρει μέρος στον διάλογο μεταξύ Μαρξιστών και Καθολικών στην Ιταλία;

Δεν υπάρχουν πια Μαρξιστές και Καθολικοί στην Ιταλία — δεν υπάρχουν πλέον Καθολικοί στην Ιταλία.

Μπορείτε τότε να μας εξηγήσετε πως έχει η κατάσταση;

Στην Ιταλία έγινε μία επανάσταση, που ήταν και η πρώτη στην ιστορία της, ενώ σε άλλες μεγαλύτερες καπιταλιστικές χώρες συντελέστηκαν τέσσερις ή πέντε επαναστάσεις που οδήγησαν στην ενοποίησή τους. Σκέφτομαι την ενοποίηση που επέφερε η μοναρχία, την Λουθηρανική μεταρρυθμιστική επανάσταση, την Γαλλική αστική επανάσταση και την πρώτη βιομηχανική επανάσταση. Αντί γι’ αυτό, στην Ιταλία η πρώτη επανάσταση ταυτίζεται με την δεύτερη φάση της βιομηχανικής επανάστασης, δηλαδή τον καταναλωτισμό, και αυτό είχε ως συνέπεια την ριζική αλλαγή της Ιταλικής κουλτούρας από ανθρωπολογική άποψη. Προηγουμένως η διαφορά μεταξύ εργάτη και αστού ήταν τόσο εμφανής όσο εκείνη μεταξύ δύο φυλών. Τώρα αυτή η διαφορά έχει σχεδόν αφανιστεί. Και η κουλτούρα που υπέστη την μεγαλύτερη καταστροφή ήταν εκείνη των αγροτών, που τότε ήταν Καθολική. Έτσι το Βατικανό δεν έχει πια πίσω του αυτήν την τεράστια μάζα των Καθολικών αγροτών. Οι εκκλησίες είναι άδειες, οι εκκλησιαστικές σχολές, επίσης. Εάν επισκεφτείτε την Ρώμη δεν θα δείτε στους δρόμους της να περπατούν οι φοιτητές των εκκλησιαστικών σχολών, και στις δύο τελευταίες εκλογές η κοσμική ψήφος θριάμβευσε. Και οι μαρξιστές, από ανθρωπολογική άποψη, έχουν αλλάξει από την καταναλωτική επανάσταση. Ζουν με άλλο τρόπο, έχουν μιαν άλλη ποιότητα ζωής, με άλλα πολιτισμικά μοντέλα, και η ιδεολογία τους έχει επίσης μεταβληθεί.

Είναι ταυτόχρονα μαρξιστές και καταναλωτές;

Υπάρχει αυτή η αντίφαση — όλοι εκείνοι που διακηρύσσουν ότι είναι μαρξιστές ή ψηφίζουν μαρξιστές, είναι ταυτόχρονα καταναλωτές. Ακόμη και το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα έχει αποδεχτεί αυτή την εξέλιξη.

Όταν κάνετε λόγο για μαρξιστές, αναφέρεστε στο Κομμουνιστικό Κόμμα ή και σε άλλες ομάδες;

Σε όλους — κομμουνιστές, σοσιαλιστές, εξτρεμιστές. Για παράδειγμα, οι Ιταλοί εξτρεμιστές βάζουν βόμβες κι έπειτα το βράδυ βλέπουν τηλεοπτικά σόου.

Υφίσταται ακόμα ο διαχωρισμός της κοινωνίας σε τάξεις;

Οι τάξεις ακόμα υφίστανται αλλά –και εδώ έγκειται η Ιταλική ιδιομορφία– η ταξική πάλη διεξάγεται πια στο οικονομικό και όχι στο πολιτισμικό επίπεδο. Μεταξύ ενός μεσοαστού και ενός εργάτη η διαφορά είναι οικονομική, δεν είναι πλέον πολιτισμική.

Τι συμβαίνει με το νεοφασιστικό κίνημα;

Ο φασισμός τέλειωσε εφόσον στηρίχτηκε στο Θεό, την οικογένεια, την πατρίδα και τον στρατό, τα οποία είναι τώρα λέξεις που έχουν χάσει την σημασία τους. Δεν υπάρχουν πλέον Ιταλοί που συγκινούνται στη θέα της σημαίας.

Υπάρχει γενικευμένη αποσύνθεση της Ιταλικής κοινωνίας σήμερα, δεν αληθεύει αυτό;

Θεωρώ τον καταναλωτισμό φασισμό χειρότερο από τον κλασικό, επειδή ο κληρικαλικός φασισμός στην πραγματικότητα δεν μεταμόρφωσε τους Ιταλούς, δεν πέρασε μέσα τους. Ήταν ολοκληρωτισμός αλλά όχι ολοκληρωτικός. Θα σας δώσω μόνο ένα παράδειγμα: ο φασισμός προσπάθησε, επί είκοσι χρόνια που ήταν στην εξουσία, να εξαλείψει τις διαλέκτους και δεν το κατόρθωσε. Εν αντιθέσει ο καταναλωτισμός, που διατείνεται ότι θέλει να προστατέψει τις διαλέκτους, τις καταστρέφει.

Νομίζεται ότι υπάρχει κάποια ορισμένη ισορροπία μεταξύ αυτών των δύο διαφορετικών δυνάμεων;

Υπάρχει χαοτική ισορροπία.

Από πού προκύπτει αυτό το χάος;

Είναι η «αναπτυξιακή» κρίση της Ιταλίας. Η Ιταλία πέρασε γοργά από την συνθήκη της υπανάπτυκτης χώρας σε εκείνη της αναπτυγμένης· και όλο αυτό συνέβη σε μια περίοδο πέντε, έξι ή επτά χρόνων. Είναι σαν να παίρνεις τα μέλη μιας φτωχής οικογένειας και να τα μεταβάλλεις σε εκατομμυριούχους. Θα έχαναν την ταυτότητά τους. Οι Ιταλοί αυτή την στιγμή έχουν απωλέσει την ταυτότητά τους. Εν αντιθέσει όλες οι άλλες χώρες, είτε είναι ήδη αναπτυγμένες –ανάπτυξη που συντελέστηκε σταδιακά, τουλάχιστον κατά τους δύο τελευταίους αιώνες–, είτε βρίσκονται σε προαναπτυξιακό στάδιο, όπως αυτές του Τρίτου Κόσμου.

Toute la mémoire du monde (1956) του Αλέν Ρενέ

Prologue (2004) του Μπέλα Ταρ

"Η αισθητική του φιλμ" του Herbert Read

Μεταφέρουμε ένα αξιολόγο κείμενο του Άγγλου αναρχικού, ποιητή και κριτικού λογοτεχνίας Herbert Read, το οποίο, παρότι έχει γραφτεί την δεκαετία του 1930, διατηρεί το ενδιαφέρον και την αξία του. Το κείμενο το βρήκαμε στο βιβλίο "Πέντε δοκίμια για την τέχνη / Η αισθητική του φιλμ" το οποίο είχε εκδοθεί αρχικά το 1971 από τις εκδόσεις Μπουκουμάνη. Η μετάφραση ανήκει στον Δημήτριο Θεοδωρακάτο. Στο εισαγωγικό σημείωμα του βιβλίου διαβάζουμε: "Ο Ρηντ συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση της αισθητικής του κινηματογράφου. Το 1932 ήταν ένας από τους πρωτεργάτες της έκδοσης του περιοδικού Cinema Quarterly που εξέδιδε ο Νόρμαν Ουίλσον από το 1932 ως το 1935. Την εποχή εκείνη ο Ρηντ έγραψε την "Αισθητική του φιλμ". Το άρθρο αυτό, μολονότι έχει γραφεί πριν σαράντα περίπου χρόνια, θεωρείται σα μια από τις βασικότερες και σαφέστερες εργασίες για τη φύση του κινηματογράφου που έχουν εμφανιστεί μέχρι σήμερα." Κ.Τ.

Οι ασχολούμενοι πρακτικά με μια τέχνη δε διατηρούν γενικά καλές σχέσεις με την αισθητική αυτής της τέχνης και ως προς την τέχνη του φιλμ υπάρχει ίσως κάποιος ιδιαίτερος λόγος που δε θα πρέπει η θεωρία να παρεμβαίνει σ’ αυτή. Η τέχνη αυτή δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί και το να διατυπώνει κανείς θεωρία για κάτι που δεν υπάρχει μπορεί να φανεί σαν το άκρον άωτον της δασκαλίστικής αδιακρισίας. Αλλά κάποιο είδος αισθητικής υπάρχει βασικά a priori: πρόκειται για την ανακάλυψη των γενικών νόμων της τέχνης και αν ο κινηματογράφος είναι τέχνη, τότε οι θεωρητικοί αυτοί στοχασμοί ισχύουν και για τον κινηματογράφο όπως και για κάθε άλλη τέχνη και μπορούν να κατευθύνουν τις κύριες γραμμές ανάπτυξής του.

Αν ο κινηματογράφος είναι τέχνη — μα τι άλλο μπορεί να είναι; Μια τεχνική διαδικασία; Αλλά κάτι παρόμοιο είναι π.χ. η χαρακτική, καθώς και κάθε τέχνη που χρησιμοποιεί εργαλείο. Για να καθορίσουμε κατά πόσο ένα δεδομένο προτσές είναι τέχνη ή όχι αρκεί μια μόνο ερώτηση: Προϋποθέτει τη διαλογή; Γιατί για να γίνει η διαλογή είναι απαραίτητα τα εξής: α) ένας κανόνας σύμφωνα με τον οποίο γίνεται η διαλογή, β) ευαισθησία για να κάνει κανείς διακρίσεις σύμφωνα μ’ αυτόν τον κανόνα. Η άσκηση της ευαισθησίας προς όφελος του κανόνα είναι ο στοιχειώδης ορισμός της τέχνης. Η διαλογή, όπως θα αποδειχτεί, είναι η πρώτη αρχή του φιλμ. Άρα ο κινηματογράφος είναι ουσιαστικά τέχνη.

Το φιλμ είναι εικαστικό. Το γεγονός αυτό το συνδέει άμεσα με τις εικαστικές ή, όπως λέγονται συνήθως αλλά όχι και τόσο σωστά, πλαστικές τέχνες. «Κινηματογράφος» — να ο παραστατικότερος τίτλος που δόθηκε ως τώρα στο φιλμ, που σημαίνει εικόνα σε κίνηση. Αυτός είναι ο ορισμός του φιλμ και αν κατορθώσουμε να εισάγουμε στην αισθητική των γραφικών τεχνών τις τροποποιήσεις που επιβάλλει ο νέος αυτός παράγοντας, θα έχουμε την αισθητική του φιλμ.

Δεν είναι όμως τα πράγματα τόσο απλά όσο φαίνονται. Η εισαγωγή αυτού του νέου παράγοντα στην εικόνα δημιουργεί συνθήκες οι οποίες διαχωρίζουν ολοκληρωτικά τη γραφική τέχνη (ας πούμε τη ζωγραφική) από το φιλμ. Αυτή είναι η πιο ουσιαστική διάκριση — επίσης και αντίθεση — ανάμεσα στη ζωγραφική και το φιλμ: η σύνθεση της ζωγραφικής έχει χαρακτήρα υποκειμενικό, του φιλμ αντικειμενικό. Όσο μεγάλο κι αν θεωρήσουμε το ρόλο του σεναριογράφου — στην πράξη πάντως θεωρείται πολύ μικρός — πρέπει να παραδεχτούμε πως το φιλμ δε μεταφέρεται άμεσα και ελεύθερα από το πνεύμα με το μέσο ενός πειθήνιου υλικού όπως το χρώμα, αλλά είναι η συρραφή διαλεγμένων κομματιών από το πλούσιο υλικό του ορατού κόσμου.

Η ζωγραφική είναι σύνθεση (απορρίπτω τη χοντροκομμένη αντίληψη πως είναι μίμηση). Το φιλμ είναι ουσιαστικά ανάλυση. Ο ζωγράφος συνθέτει μέσα στο μυαλό του διαλεγμένα στοιχεία της ορατής του εμπειρίας (προβαίνει δηλαδή στη σύνθεσή τους. Και στην πραγματική διαδικασία της σύνθεσης προχωρεί πέρα από την εμπειρία του, οδηγούμενος από τη φαντασία και την ευαισθησία). Ο σκηνοθέτης ενός φιλμ ξεκινά από την ίδια ορατή εμπειρία, αλλά προσκολλιέται στο υλικό του. Για να δώσει στο υλικό του νόημα — σημαντικότερο από την επικαιρότητά του — πρέπει να διακόπτει τη συνέχεια της όρασής του — να πηδά από το ένα νόημα στο άλλο. Πρέπει να αναλύει τη σκηνή για να βρει τις σημαντικότερες απόψεις της. (Π.χ. σε ταινίες όπως Η βροχή, η μηχανή επαναλαμβάνει «πες μου πότε» και ο παραγωγός ψάχνει να ξετρυπώσει νοήματα φωνάζοντας «τώρα»).

Οι καθαρολόγοι κινηματογραφιστές εμμένουν στη μηχανιστική φύση του γυρίσματος (λες και δεν είναι το πινέλο, η σμίλη, το πιάνο μέρη ενός μηχανισμού). Η αληθινή έμπνευση του φιλμ, λένε, πρέπει να αναζητηθεί στις τεχνικές του δυνατότητες. «Der Apparat ist die Muse» (Bela Balazs). Πρέπει όμως να κάνουμε διάκριση ανάμεσα στο εργαλείο και στο υλικό, ανάμεσα στο Apparat και σ’ αυτό που γίνεται απάνω του. Ο γλύπτης δεν εμπνέεται από τη σμίλη αλλά από το μάρμαρο, θα ήταν ίσως πιο σωστό να πούμε πως εμπνέεται από την αλληλεπίδραση των δύο αυτών παραγόντων, πως η δημιουργική έμπνευση εξαρτάται από την αντίδραση των αισθήσεων κατά την επαφή της σμίλης με το μάρμαρο. Ο ίδιος παράγοντας των αισθήσεων υπάρχει και κατά την επαφή ενός γεμάτου πινέλου με τον καμβά. Και ο ίδιος παράγοντας είναι εμφανής και στη μουσική. Η μηχανή λήψεως είναι το εργαλείο του σκηνοθέτη, το μέσο του είναι το φως ή μάλλον η επίδραση του φωτός στα στερεά αντικείμενα. Καλύτερο θα ήταν ακόμη να θεωρήσουμε τη μηχανή σα μια σμίλη φωτός που διαμορφώνει την πραγματικότητα των αντικειμένων. Πάντως το φως δίνει την έμπνευση.

Θα ήταν προτιμότερο να παραμερίσουμε τη λέξη διαλογή γιατί είναι πολύ στατική στις συνέπειές της. Πρέπει να τονίσουμε την κινητικότητα, την πλαστικότητα του φιλμ. Γιατί αυτή ακριβώς είναι η ιδιότητα χάρη στην οποία το φιλμ γίνεται τέχνη. Χρησιμοποιώ αυτές τις δύο λέξεις, κινητικότητα και πλαστικότητα, με εναλλακτική έννοια. Αλλά σημειώστε ότι στη γλυπτική π.χ., ένα αντικείμενο αποκτά φόρμα, γίνεται πλαστικό, για να καταλήξει σε μια ακίνητη, απόλυτη, αιώνια κατάσταση. Στο φιλμ η ακινησία των αντικειμένων (ακόμη και όταν κινούνται!) είναι, όπως θα λέγαμε, δίχως φόρμα και πλάθεται για να καταλήξει σε ένα ευμετάβλητο, σχετικού και μεταβατικού χαρακτήρα αντικείμενο. Η γλυπτική είναι η τέχνη του χώρου, όπως η μουσική είναι η τέχνη του χρόνου. Το φιλμ είναι η τέχνη του χωροχρόνου. Είναι ένας συνεχής χωροχρόνος.  

Υπάρχουν τουλάχιστον τρεις διευθύνσεις (ή διαστάσεις) προς τις οποίες μπορεί να παρατηρηθεί κίνηση: 1) κίνηση της μηχανής, 2) κίνηση του φωτός, 3) κίνηση του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου. Ο συνδυασμός των τριών αυτών κινήσεων οδηγεί στη δημιουργία απειράριθμων πλαστικών μορφών. Η αληθινή πλαστικότητα του φιλμ, η πλαστικότητα στην οποία οφείλει τη μοναδικότητά του, είναι πλαστικότητα φωτός. Το ουσιαστικό φιλμ πρέπει να είναι αφηρημένο, «καθαρή» δημιουργία του φωτός και της σκιάς, όπως και η ουσιαστική ζωγραφική είναι αφηρημένη ζωγραφική. Αλλά τα φιλμ του είδους αυτού είναι μόνο για τους καθαρολόγους.

Το θέμα του φιλμ είναι δύσκολο. Ακόμη και στη ζωγραφική πρέπει να γίνεται διάκριση ανάμεσα στην κλειστή φόρμα (φόρμα που καθορίζεται από το πλαίσιο και το πλάνο της ζωγραφικής επιφάνειας) και την ανοικτή φόρμα (φόρμα που αγνοεί αυτά τα πλαίσια και προεκτείνεται στο ζωγραφικό χώρο. Είναι χαρακτηριστικό της τέχνης μπαρόκ). Μπορούμε να διαλέγουμε νεκρές φύσεις για την κλειστή τους φόρμα. Αλλά το φιλμ είναι ουσιαστικά ανοικτή φόρμα. Υπονοεί συνεχώς το χώρο γύρω από τα παρουσιαζόμενα αντικείμενα και πέρα από τα όρια της σκηνής. Προσπαθεί να δώσει με το μερικό το ολικό. Είναι η τέχνη του μοντάζ — ένα μοντάρισμα οικονομίας.

Η ελευθερία αυτής της τέχνης απειλεί το φιλμ. Πρόκειται για φυγή. Το πρόβλημα του φιλμ σαν καλλιτεχνική μορφή μπορεί να περιοριστεί στην επινόηση των κατάλληλων συμβατικοτήτων. Πρέπει να απορρίψει τις ενότητες του δράματος (τίποτα δεν είναι πιο αδύνατο από το κινηματογραφημένο θεατρικό έργο), παράλληλα όμως πρέπει να ανακαλύψει τις ενότητες της «συνέχειας» του χωροχρόνου. Προφανώς η μόνη πιθανή ενότητά του είναι η απουσία κάθε ενότητας. Το φιλμ δεν έχει ουσιαστικά λογική. Στο φιλμ τα γεγονότα είναι δυνατό να συμβαίνουν ταυτόχρονα. Είναι δυνατό να παρουσιάζονται σε περισσότερο από μια ενότητα διάστασης. Ο ίδιος ο χρόνος είναι δυνατό να ελέγχεται. Η μοναδική του ενότητα είναι η συνέχεια. Πόσο εύκολα μπορεί να διακοπεί αυτή η συνέχεια το βλέπουμε στις μέτριες ταινίες. Ο διάλογος διακόπτει την κίνηση ή τουλάχιστον την επιβραδύνει. Δίνουμε προσοχή ν’ ακούσουμε αντί να βλέπουμε. Αφού όμως ακούμε συνειδητά στον κινηματογράφο, είναι το ίδιο σα να είμαστε στο θέατρο.

Είναι δύσκολο να διαπιστώσουμε πως ο κινηματογράφος δημιουργεί κάποια ξεχωριστή καλλιτεχνική μορφή. Πρέπει όμως να κάνουμε διάκριση ανάμεσα στον καθαρά φωτογραφικό κινηματογράφο και στον κινηματογράφο με εφφέ. Ακόμη και ο λόγος μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν εφφέ, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε ξεκάθαρα στα φιλμ του Ρενέ Κλαιρ, όπου ο λόγος χρησιμοποιείται με οικονομία και ποτέ δε διακόπτει τη συνέχεια του φιλμ. Ο λόγος συμβαδίζει με το χρόνο του φιλμ, αλλά το κανονικό φιλμ εκμηδενίζει το χρόνο. Κατά συνέπεια πρέπει να εκμηδενίζει το λόγο.

Οι ίδιες παρατηρήσεις μπορούν να γίνουν και για τη μουσική επένδυση. Πρέπει να συμβαδίζει με το χρόνο του φιλμ. Κατά συνέπεια το φιλμ θα πρέπει να είναι είτε άμεση μεταγραφή της μουσικής (όπως στην περίπτωση ενός χορευτικού φιλμ, που οι χορευτές χορεύουν με μουσική) είτε η μουσική θα πρέπει να είναι γραμμένη για το φιλμ (όπως η μουσική του Έντμουντ Μάιζελ για το «Ποτέμκιν»).

Αυτό δε σημαίνει πως ο κινηματογράφος δεν έχει μέλλον. Αλλά οι νόμοι του δε θα είναι οι νόμοι του καθάριου φιλμ και όσο συντομότερα βρει τις λύσεις του τόσο το καλύτερο. Ο Ρούντολφ Αρνχάιμ (Film als Kunst)[1] χρησιμοποιεί την ακόλουθη αναλογία. Ένα κομμάτι μουσικής μπορεί να γραφτεί σα σόλο για πιάνο. Κατόπιν μπορεί να μεταγραφεί σα ντουέτο για πιάνο και βιολί. Ουσιαστικά θα μείνει το ίδιο, αλλά το μέρος του πιάνου και το μέρος του βιολιού, ξεχωριστά το καθένα, δεν αντιπροσωπεύουν την αρχική μουσική. Το καθένα έχει υποστεί τροποποιήσεις ώστε να αποτελεί μια ενότητα όταν παίζονται μαζί. Κατά τον ίδιο τρόπο ο λόγος και το φιλμ θα πρέπει να υφίστανται τροποποιήσεις ώστε να αποτελούν ένα τέλειο κινηματογραφικό έργο. Αγνοώντας την πλαστικότητα του γυρίσματος της ταινίας μπορούμε να θεωρήσουμε πως το φιλμ αντιπροσωπεύει μια μορφή τέχνης στο μοντάζ. Το μοντάζ είναι μηχανική φαντασία. Ο παραγωγός έρχεται συνειδητά σε αντίθεση με την ανωνυμία, το απρόσωπο της μηχανής. Παίρνει τα μηχανικά προϊόντα της (πόσο λίγοι μηχανικά χρειάζονται να είναι το έχουμε κιόλας διαπιστώσει) και τα χειρίζεται τόσο ελεύθερα όσο χειρίζεται και ο ζωγράφος τις φόρμες και τα χρώματα. Από αισθητική άποψη, το μοντάζ είναι το πιο σημαντικό στάδιο σ’ ολόκληρη τη διαδικασία της παραγωγής του φιλμ. Την άποψη αυτή συνέλαβαν θεωρητικοί του κινηματογράφου όπως ο Πουντόβκιν και ο Τιμοσένκο. Ο Αρνχάιμ εξετάζει στο βιβλίο που αναφέραμε τις αρχές τους και τις τοποθετεί (ή μάλλον τις επεκτείνει — πιάνουν τέσσερες σελίδες!) σε λογική τάξη. Υπάρχουν τέσσερες βασικές αρχές: 1) η αρχή του μοντάζ, 2) οι συνθήκες του χρόνου, 3) οι συνθήκες χώρου και 4) οι σχέσεις του περιεχομένου. Η πρώτη αρχή αφορά θέματα ρυθμού (μια σειρά σχετικά μεγάλων και ίσων σκηνών που δίνουν ομαλό ρυθμό, μια σειρά εναλασσομένων μεγάλων και μικρών σκηνών που δίνουν γρηγορότερο ρυθμό κ.ο.κ.), θέματα σκηνών της κάθε σκηνής, σκηνές που συγχωνεύονται η μια στην άλλη και όλες τις μεθόδους συνδυασμού του μέρους και του όλου, τα πρώτα πλάνα, την πυκνότητα κλπ. Η δεύτερη αρχή αφορά την εξασφάλιση των εφφέ συγχρονισμού, των εφφέ μνήμης και ενόρασης, τα αιτιακά εφφέ, την εξουδετέρωση των εφφέ του χρόνου κλπ. Η Τρίτη αρχή εξασφαλίζει εφφέ του ίδιου είδους, παρουσιάζοντας διαφορετικά γεγονότα στο ίδιο σκηνικό ή πηδώντας από τη μια έννοια του χώρου μιας σκηνής σε άλλη έννοια του χώρου της ίδιας σκηνής. Η τέταρτη αρχή εξασφαλίζει παράλληλα ή αντιφατικά εφφέ ή και τα δύο. (Παράδειγμα του Τιμοσένκο: το αλυσοδεμένο πόδι ενός κατάδικου στο κελί του που ακολουθείται από τα πόδια μιας χορεύτριας μπαλέτου στο θέατρο).

Όσο περισσότερο επιμένουμε στην πλαστικότητα του φιλμ (δηλαδή στις καλλιτεχνικές του δυνατότητας) τόσο περισσότερο είναι απαραίτητος ο επινοητικός καλλιτέχνης στη διαδικασία παραγωγής. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τη σύγχρονη τάση, που αποβλέπει στη μείωση σε ασήμαντο βαθμό του ρόλου του σεναριογράφου. Όταν όμως το φιλμ εξαντλήσει την τεχνική ορμή του θα πρέπει απαραίτητα να στραφεί προς τους ποιητές. Γιατί η ποιότητα μιας τέχνης εξαρτάται τελικά από την ποιότητα του πνεύματος που την κατευθύνει ή την παράγει και καμιά τέχνη δεν μπορεί να επιβιώσει βασιζόμενη σε μια καθαρά μηχανική έμπνευση. Πάντα θα υπάρχει θέση για το επικό φιλμ, το επιστημονικό φιλμ και ντοκυμανταίρ, το φιλμ επικαίρων. Τελικά όμως το κοινό θα απαιτεί φιλμ φαντασίας ή ενορατικά. Και τότε θα έλθει η στιγμή του πoιητή, του σεναριογράφου ή όπως αλλιώς θα λέγεται. Γιατί ουσιαστικά ο καλλιτέχνης αυτός θα είναι ένας νέος τύπος καλλιτέχνης — καλλιτέχνης με την οπτική ευαισθησία του ζωγράφου, την ενόραση του ποιητή και τη χρονική αίσθηση του μουσουργού. Αντί λοιπόν να αμφιβάλλουμε για τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του φιλμ σα μέσου, θα πρέπει μάλλον να αμφιβάλλουμε για την καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου να εξαρθεί στο ύψος των μεγάλων δυνατοτήτων που παρουσιάζει το νέο αυτό μέσο. Πρόκειται για την περίπτωση ενός νέου κουτιού της Πανδώρας που μας κομίζει ο κινηματογραφιστής, από το οποίο άφησε κιόλας να ξεπεταχτούν όλων των ειδών τα κακά, αλλά που στο βάθος του υπάρχει ακόμη η ελπίδα.

---

[1] Ernst Ruwohlt Verlag, Βερολίνο.