Μεταφέρουμε ένα αξιολόγο κείμενο του Άγγλου αναρχικού, ποιητή και κριτικού λογοτεχνίας Herbert Read, το οποίο, παρότι έχει γραφτεί την δεκαετία του 1930, διατηρεί το ενδιαφέρον και την αξία του. Το κείμενο το βρήκαμε στο βιβλίο "Πέντε δοκίμια για την τέχνη / Η αισθητική του φιλμ" το οποίο είχε εκδοθεί αρχικά το 1971 από τις εκδόσεις Μπουκουμάνη. Η μετάφραση ανήκει στον Δημήτριο Θεοδωρακάτο. Στο εισαγωγικό σημείωμα του βιβλίου διαβάζουμε: "Ο Ρηντ συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση της αισθητικής του κινηματογράφου. Το 1932 ήταν ένας από τους πρωτεργάτες της έκδοσης του περιοδικού Cinema Quarterly που εξέδιδε ο Νόρμαν Ουίλσον από το 1932 ως το 1935. Την εποχή εκείνη ο Ρηντ έγραψε την "Αισθητική του φιλμ". Το άρθρο αυτό, μολονότι έχει γραφεί πριν σαράντα περίπου χρόνια, θεωρείται σα μια από τις βασικότερες και σαφέστερες εργασίες για τη φύση του κινηματογράφου που έχουν εμφανιστεί μέχρι σήμερα." Κ.Τ.
Οι ασχολούμενοι
πρακτικά με μια τέχνη δε διατηρούν γενικά καλές σχέσεις με την αισθητική αυτής
της τέχνης και ως προς την τέχνη του φιλμ υπάρχει ίσως κάποιος ιδιαίτερος λόγος
που δε θα πρέπει η θεωρία να παρεμβαίνει σ’ αυτή. Η τέχνη αυτή δεν έχει ακόμη
διαμορφωθεί και το να διατυπώνει κανείς θεωρία για κάτι που δεν υπάρχει μπορεί
να φανεί σαν το άκρον άωτον της δασκαλίστικής αδιακρισίας. Αλλά κάποιο είδος
αισθητικής υπάρχει βασικά a
priori:
πρόκειται για την ανακάλυψη των γενικών νόμων της τέχνης και αν ο
κινηματογράφος είναι τέχνη, τότε οι θεωρητικοί αυτοί στοχασμοί ισχύουν και για
τον κινηματογράφο όπως και για κάθε άλλη τέχνη και μπορούν να κατευθύνουν τις
κύριες γραμμές ανάπτυξής του.
Αν ο κινηματογράφος είναι τέχνη — μα τι άλλο μπορεί να είναι; Μια τεχνική διαδικασία; Αλλά κάτι παρόμοιο είναι π.χ. η χαρακτική, καθώς και κάθε τέχνη που χρησιμοποιεί εργαλείο. Για να καθορίσουμε κατά πόσο ένα δεδομένο προτσές είναι τέχνη ή όχι αρκεί μια μόνο ερώτηση: Προϋποθέτει τη διαλογή; Γιατί για να γίνει η διαλογή είναι απαραίτητα τα εξής: α) ένας κανόνας σύμφωνα με τον οποίο γίνεται η διαλογή, β) ευαισθησία για να κάνει κανείς διακρίσεις σύμφωνα μ’ αυτόν τον κανόνα. Η άσκηση της ευαισθησίας προς όφελος του κανόνα είναι ο στοιχειώδης ορισμός της τέχνης. Η διαλογή, όπως θα αποδειχτεί, είναι η πρώτη αρχή του φιλμ. Άρα ο κινηματογράφος είναι ουσιαστικά τέχνη.
Το φιλμ είναι εικαστικό. Το γεγονός αυτό το συνδέει άμεσα με τις εικαστικές ή, όπως λέγονται συνήθως αλλά όχι και τόσο σωστά, πλαστικές τέχνες. «Κινηματογράφος» — να ο παραστατικότερος τίτλος που δόθηκε ως τώρα στο φιλμ, που σημαίνει εικόνα σε κίνηση. Αυτός είναι ο ορισμός του φιλμ και αν κατορθώσουμε να εισάγουμε στην αισθητική των γραφικών τεχνών τις τροποποιήσεις που επιβάλλει ο νέος αυτός παράγοντας, θα έχουμε την αισθητική του φιλμ.
Δεν είναι όμως τα πράγματα τόσο απλά όσο φαίνονται. Η εισαγωγή αυτού του νέου παράγοντα στην εικόνα δημιουργεί συνθήκες οι οποίες διαχωρίζουν ολοκληρωτικά τη γραφική τέχνη (ας πούμε τη ζωγραφική) από το φιλμ. Αυτή είναι η πιο ουσιαστική διάκριση — επίσης και αντίθεση — ανάμεσα στη ζωγραφική και το φιλμ: η σύνθεση της ζωγραφικής έχει χαρακτήρα υποκειμενικό, του φιλμ αντικειμενικό. Όσο μεγάλο κι αν θεωρήσουμε το ρόλο του σεναριογράφου — στην πράξη πάντως θεωρείται πολύ μικρός — πρέπει να παραδεχτούμε πως το φιλμ δε μεταφέρεται άμεσα και ελεύθερα από το πνεύμα με το μέσο ενός πειθήνιου υλικού όπως το χρώμα, αλλά είναι η συρραφή διαλεγμένων κομματιών από το πλούσιο υλικό του ορατού κόσμου.
Η ζωγραφική είναι σύνθεση (απορρίπτω τη χοντροκομμένη αντίληψη πως είναι μίμηση). Το φιλμ είναι ουσιαστικά ανάλυση. Ο ζωγράφος συνθέτει μέσα στο μυαλό του διαλεγμένα στοιχεία της ορατής του εμπειρίας (προβαίνει δηλαδή στη σύνθεσή τους. Και στην πραγματική διαδικασία της σύνθεσης προχωρεί πέρα από την εμπειρία του, οδηγούμενος από τη φαντασία και την ευαισθησία). Ο σκηνοθέτης ενός φιλμ ξεκινά από την ίδια ορατή εμπειρία, αλλά προσκολλιέται στο υλικό του. Για να δώσει στο υλικό του νόημα — σημαντικότερο από την επικαιρότητά του — πρέπει να διακόπτει τη συνέχεια της όρασής του — να πηδά από το ένα νόημα στο άλλο. Πρέπει να αναλύει τη σκηνή για να βρει τις σημαντικότερες απόψεις της. (Π.χ. σε ταινίες όπως Η βροχή, η μηχανή επαναλαμβάνει «πες μου πότε» και ο παραγωγός ψάχνει να ξετρυπώσει νοήματα φωνάζοντας «τώρα»).
Οι καθαρολόγοι κινηματογραφιστές εμμένουν στη μηχανιστική φύση του γυρίσματος (λες και δεν είναι το πινέλο, η σμίλη, το πιάνο μέρη ενός μηχανισμού). Η αληθινή έμπνευση του φιλμ, λένε, πρέπει να αναζητηθεί στις τεχνικές του δυνατότητες. «Der Apparat ist die Muse» (Bela Balazs). Πρέπει όμως να κάνουμε διάκριση ανάμεσα στο εργαλείο και στο υλικό, ανάμεσα στο Apparat και σ’ αυτό που γίνεται απάνω του. Ο γλύπτης δεν εμπνέεται από τη σμίλη αλλά από το μάρμαρο, θα ήταν ίσως πιο σωστό να πούμε πως εμπνέεται από την αλληλεπίδραση των δύο αυτών παραγόντων, πως η δημιουργική έμπνευση εξαρτάται από την αντίδραση των αισθήσεων κατά την επαφή της σμίλης με το μάρμαρο. Ο ίδιος παράγοντας των αισθήσεων υπάρχει και κατά την επαφή ενός γεμάτου πινέλου με τον καμβά. Και ο ίδιος παράγοντας είναι εμφανής και στη μουσική. Η μηχανή λήψεως είναι το εργαλείο του σκηνοθέτη, το μέσο του είναι το φως ή μάλλον η επίδραση του φωτός στα στερεά αντικείμενα. Καλύτερο θα ήταν ακόμη να θεωρήσουμε τη μηχανή σα μια σμίλη φωτός που διαμορφώνει την πραγματικότητα των αντικειμένων. Πάντως το φως δίνει την έμπνευση.
Θα ήταν προτιμότερο να παραμερίσουμε τη λέξη διαλογή γιατί είναι πολύ στατική στις συνέπειές της. Πρέπει να τονίσουμε την κινητικότητα, την πλαστικότητα του φιλμ. Γιατί αυτή ακριβώς είναι η ιδιότητα χάρη στην οποία το φιλμ γίνεται τέχνη. Χρησιμοποιώ αυτές τις δύο λέξεις, κινητικότητα και πλαστικότητα, με εναλλακτική έννοια. Αλλά σημειώστε ότι στη γλυπτική π.χ., ένα αντικείμενο αποκτά φόρμα, γίνεται πλαστικό, για να καταλήξει σε μια ακίνητη, απόλυτη, αιώνια κατάσταση. Στο φιλμ η ακινησία των αντικειμένων (ακόμη και όταν κινούνται!) είναι, όπως θα λέγαμε, δίχως φόρμα και πλάθεται για να καταλήξει σε ένα ευμετάβλητο, σχετικού και μεταβατικού χαρακτήρα αντικείμενο. Η γλυπτική είναι η τέχνη του χώρου, όπως η μουσική είναι η τέχνη του χρόνου. Το φιλμ είναι η τέχνη του χωροχρόνου. Είναι ένας συνεχής χωροχρόνος.
Υπάρχουν τουλάχιστον τρεις διευθύνσεις (ή διαστάσεις) προς τις οποίες μπορεί να παρατηρηθεί κίνηση: 1) κίνηση της μηχανής, 2) κίνηση του φωτός, 3) κίνηση του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου. Ο συνδυασμός των τριών αυτών κινήσεων οδηγεί στη δημιουργία απειράριθμων πλαστικών μορφών. Η αληθινή πλαστικότητα του φιλμ, η πλαστικότητα στην οποία οφείλει τη μοναδικότητά του, είναι πλαστικότητα φωτός. Το ουσιαστικό φιλμ πρέπει να είναι αφηρημένο, «καθαρή» δημιουργία του φωτός και της σκιάς, όπως και η ουσιαστική ζωγραφική είναι αφηρημένη ζωγραφική. Αλλά τα φιλμ του είδους αυτού είναι μόνο για τους καθαρολόγους.
Το θέμα του φιλμ είναι δύσκολο. Ακόμη και στη ζωγραφική πρέπει να γίνεται διάκριση ανάμεσα στην κλειστή φόρμα (φόρμα που καθορίζεται από το πλαίσιο και το πλάνο της ζωγραφικής επιφάνειας) και την ανοικτή φόρμα (φόρμα που αγνοεί αυτά τα πλαίσια και προεκτείνεται στο ζωγραφικό χώρο. Είναι χαρακτηριστικό της τέχνης μπαρόκ). Μπορούμε να διαλέγουμε νεκρές φύσεις για την κλειστή τους φόρμα. Αλλά το φιλμ είναι ουσιαστικά ανοικτή φόρμα. Υπονοεί συνεχώς το χώρο γύρω από τα παρουσιαζόμενα αντικείμενα και πέρα από τα όρια της σκηνής. Προσπαθεί να δώσει με το μερικό το ολικό. Είναι η τέχνη του μοντάζ — ένα μοντάρισμα οικονομίας.
Η ελευθερία αυτής της τέχνης απειλεί το φιλμ. Πρόκειται για φυγή. Το πρόβλημα του φιλμ σαν καλλιτεχνική μορφή μπορεί να περιοριστεί στην επινόηση των κατάλληλων συμβατικοτήτων. Πρέπει να απορρίψει τις ενότητες του δράματος (τίποτα δεν είναι πιο αδύνατο από το κινηματογραφημένο θεατρικό έργο), παράλληλα όμως πρέπει να ανακαλύψει τις ενότητες της «συνέχειας» του χωροχρόνου. Προφανώς η μόνη πιθανή ενότητά του είναι η απουσία κάθε ενότητας. Το φιλμ δεν έχει ουσιαστικά λογική. Στο φιλμ τα γεγονότα είναι δυνατό να συμβαίνουν ταυτόχρονα. Είναι δυνατό να παρουσιάζονται σε περισσότερο από μια ενότητα διάστασης. Ο ίδιος ο χρόνος είναι δυνατό να ελέγχεται. Η μοναδική του ενότητα είναι η συνέχεια. Πόσο εύκολα μπορεί να διακοπεί αυτή η συνέχεια το βλέπουμε στις μέτριες ταινίες. Ο διάλογος διακόπτει την κίνηση ή τουλάχιστον την επιβραδύνει. Δίνουμε προσοχή ν’ ακούσουμε αντί να βλέπουμε. Αφού όμως ακούμε συνειδητά στον κινηματογράφο, είναι το ίδιο σα να είμαστε στο θέατρο.
Είναι δύσκολο να διαπιστώσουμε πως ο κινηματογράφος δημιουργεί κάποια ξεχωριστή καλλιτεχνική μορφή. Πρέπει όμως να κάνουμε διάκριση ανάμεσα στον καθαρά φωτογραφικό κινηματογράφο και στον κινηματογράφο με εφφέ. Ακόμη και ο λόγος μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν εφφέ, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε ξεκάθαρα στα φιλμ του Ρενέ Κλαιρ, όπου ο λόγος χρησιμοποιείται με οικονομία και ποτέ δε διακόπτει τη συνέχεια του φιλμ. Ο λόγος συμβαδίζει με το χρόνο του φιλμ, αλλά το κανονικό φιλμ εκμηδενίζει το χρόνο. Κατά συνέπεια πρέπει να εκμηδενίζει το λόγο.
Οι ίδιες παρατηρήσεις μπορούν να γίνουν και για τη μουσική επένδυση. Πρέπει να συμβαδίζει με το χρόνο του φιλμ. Κατά συνέπεια το φιλμ θα πρέπει να είναι είτε άμεση μεταγραφή της μουσικής (όπως στην περίπτωση ενός χορευτικού φιλμ, που οι χορευτές χορεύουν με μουσική) είτε η μουσική θα πρέπει να είναι γραμμένη για το φιλμ (όπως η μουσική του Έντμουντ Μάιζελ για το «Ποτέμκιν»).
Αυτό δε σημαίνει πως ο κινηματογράφος δεν έχει μέλλον. Αλλά οι νόμοι του δε θα είναι οι νόμοι του καθάριου φιλμ και όσο συντομότερα βρει τις λύσεις του τόσο το καλύτερο. Ο Ρούντολφ Αρνχάιμ (Film als Kunst)[1] χρησιμοποιεί την ακόλουθη αναλογία. Ένα κομμάτι μουσικής μπορεί να γραφτεί σα σόλο για πιάνο. Κατόπιν μπορεί να μεταγραφεί σα ντουέτο για πιάνο και βιολί. Ουσιαστικά θα μείνει το ίδιο, αλλά το μέρος του πιάνου και το μέρος του βιολιού, ξεχωριστά το καθένα, δεν αντιπροσωπεύουν την αρχική μουσική. Το καθένα έχει υποστεί τροποποιήσεις ώστε να αποτελεί μια ενότητα όταν παίζονται μαζί. Κατά τον ίδιο τρόπο ο λόγος και το φιλμ θα πρέπει να υφίστανται τροποποιήσεις ώστε να αποτελούν ένα τέλειο κινηματογραφικό έργο. Αγνοώντας την πλαστικότητα του γυρίσματος της ταινίας μπορούμε να θεωρήσουμε πως το φιλμ αντιπροσωπεύει μια μορφή τέχνης στο μοντάζ. Το μοντάζ είναι μηχανική φαντασία. Ο παραγωγός έρχεται συνειδητά σε αντίθεση με την ανωνυμία, το απρόσωπο της μηχανής. Παίρνει τα μηχανικά προϊόντα της (πόσο λίγοι μηχανικά χρειάζονται να είναι το έχουμε κιόλας διαπιστώσει) και τα χειρίζεται τόσο ελεύθερα όσο χειρίζεται και ο ζωγράφος τις φόρμες και τα χρώματα. Από αισθητική άποψη, το μοντάζ είναι το πιο σημαντικό στάδιο σ’ ολόκληρη τη διαδικασία της παραγωγής του φιλμ. Την άποψη αυτή συνέλαβαν θεωρητικοί του κινηματογράφου όπως ο Πουντόβκιν και ο Τιμοσένκο. Ο Αρνχάιμ εξετάζει στο βιβλίο που αναφέραμε τις αρχές τους και τις τοποθετεί (ή μάλλον τις επεκτείνει — πιάνουν τέσσερες σελίδες!) σε λογική τάξη. Υπάρχουν τέσσερες βασικές αρχές: 1) η αρχή του μοντάζ, 2) οι συνθήκες του χρόνου, 3) οι συνθήκες χώρου και 4) οι σχέσεις του περιεχομένου. Η πρώτη αρχή αφορά θέματα ρυθμού (μια σειρά σχετικά μεγάλων και ίσων σκηνών που δίνουν ομαλό ρυθμό, μια σειρά εναλασσομένων μεγάλων και μικρών σκηνών που δίνουν γρηγορότερο ρυθμό κ.ο.κ.), θέματα σκηνών της κάθε σκηνής, σκηνές που συγχωνεύονται η μια στην άλλη και όλες τις μεθόδους συνδυασμού του μέρους και του όλου, τα πρώτα πλάνα, την πυκνότητα κλπ. Η δεύτερη αρχή αφορά την εξασφάλιση των εφφέ συγχρονισμού, των εφφέ μνήμης και ενόρασης, τα αιτιακά εφφέ, την εξουδετέρωση των εφφέ του χρόνου κλπ. Η Τρίτη αρχή εξασφαλίζει εφφέ του ίδιου είδους, παρουσιάζοντας διαφορετικά γεγονότα στο ίδιο σκηνικό ή πηδώντας από τη μια έννοια του χώρου μιας σκηνής σε άλλη έννοια του χώρου της ίδιας σκηνής. Η τέταρτη αρχή εξασφαλίζει παράλληλα ή αντιφατικά εφφέ ή και τα δύο. (Παράδειγμα του Τιμοσένκο: το αλυσοδεμένο πόδι ενός κατάδικου στο κελί του που ακολουθείται από τα πόδια μιας χορεύτριας μπαλέτου στο θέατρο).
Όσο περισσότερο επιμένουμε στην πλαστικότητα του φιλμ (δηλαδή στις καλλιτεχνικές του δυνατότητας) τόσο περισσότερο είναι απαραίτητος ο επινοητικός καλλιτέχνης στη διαδικασία παραγωγής. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τη σύγχρονη τάση, που αποβλέπει στη μείωση σε ασήμαντο βαθμό του ρόλου του σεναριογράφου. Όταν όμως το φιλμ εξαντλήσει την τεχνική ορμή του θα πρέπει απαραίτητα να στραφεί προς τους ποιητές. Γιατί η ποιότητα μιας τέχνης εξαρτάται τελικά από την ποιότητα του πνεύματος που την κατευθύνει ή την παράγει και καμιά τέχνη δεν μπορεί να επιβιώσει βασιζόμενη σε μια καθαρά μηχανική έμπνευση. Πάντα θα υπάρχει θέση για το επικό φιλμ, το επιστημονικό φιλμ και ντοκυμανταίρ, το φιλμ επικαίρων. Τελικά όμως το κοινό θα απαιτεί φιλμ φαντασίας ή ενορατικά. Και τότε θα έλθει η στιγμή του πoιητή, του σεναριογράφου ή όπως αλλιώς θα λέγεται. Γιατί ουσιαστικά ο καλλιτέχνης αυτός θα είναι ένας νέος τύπος καλλιτέχνης — καλλιτέχνης με την οπτική ευαισθησία του ζωγράφου, την ενόραση του ποιητή και τη χρονική αίσθηση του μουσουργού. Αντί λοιπόν να αμφιβάλλουμε για τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του φιλμ σα μέσου, θα πρέπει μάλλον να αμφιβάλλουμε για την καλλιτεχνική ικανότητα του ανθρώπου να εξαρθεί στο ύψος των μεγάλων δυνατοτήτων που παρουσιάζει το νέο αυτό μέσο. Πρόκειται για την περίπτωση ενός νέου κουτιού της Πανδώρας που μας κομίζει ο κινηματογραφιστής, από το οποίο άφησε κιόλας να ξεπεταχτούν όλων των ειδών τα κακά, αλλά που στο βάθος του υπάρχει ακόμη η ελπίδα.