La Jetée

La Jetée (1962)

του Κρις Μάρκερ

Δύο θάνατοι κινηματογραφικών δημιουργών σημάδεψαν το 2012: του Θόδωρου Αγγελόπουλου και του Κρις Μάρκερ (Chris Marker). To λιγότερο που μπορούμε να πούμε είναι ότι πρόκειται για δύο ρηξικέλευθους, εντελώς ξεχωριστούς καλλιτέχνες που το έργο τους θα συνεχίσει να μας απασχολεί για πολύ ακόμα. Σε αυτό το κείμενο θα ασχοληθούμε με τον Γάλλο δημιουργό και μία από τις πλέον γνωστές ταινίες του, το La Jetée, ενώ σύντομα θα ακολουθήσει ένα αφιέρωμα σε κάποια από τις ταινίες του Αγγελόπουλου ως ένας ελάχιστος φόρος τιμής.

Υπάρχουν κάποιες σπάνιες περιπτώσεις σκηνοθετών που καταθέτουν αφοπλιστικά το είναι τους, όντας ολοκληρωτικά αφοσιωμένοι, ολόψυχα δοσμένοι στην  τέχνη που επέλεξαν να υπηρετούν. Τρανό παράδειγμα ο Αγγελόπουλος. Υπάρχουν όμως κι εκείνοι που αποζητούν την έκφραση δια μέσου περισσότερων τεχνών (και όχι μόνο),  όπως ο Παζολίνι. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκει και ο Κρις Μάρκερ, μια κατηγορία από μόνος του. Δε χρειάζεται ωστόσο να φορτώσουμε το κείμενο με βιογραφικές πληροφορίες. Ο ίδιος πρέσβευε εξάλλου ότι η αληθινή του βιογραφία είναι το έργο του, κι ότι εκεί θα έπρεπε κάποιος να τον «αναζητήσει». Έτσι εξηγείται εν μέρει και η απέχθειά του προς τις διάφορες καθιερωμένες συμβάσεις, όπως οι δημόσιες εμφανίσεις, οι συνεντεύξεις, οι φωτογραφήσεις. Ας πούμε μονάχα ότι γεννήθηκε το 1921 ως Christian François Bouche-Villeneuve, κι ότι εκτός από άνθρωπος του κινηματογράφου -του δικού του κινηματογράφου- υπήρξε φωτογράφος, ποιητής, συγγραφέας, δοκιμιογράφος, καλλιτέχνης των ψηφιακών μέσων… Και κάτι ακόμα: υπήρξε πολιτικό υποκείμενο –ένα είδος πολιτικού ακτιβιστή, θα έλεγε κανείς- και άοκνος ταξιδευτής. Κι ότι όλα αυτά, δεν αποτελούσαν ξέχωρα, ασύνδετα κομμάτια, αλλά συγκροτούσαν ένα σύνολο, όπου με διαφορετικούς κάθε φορά τρόπους ο Μάρκερ επέμενε να εξερευνεί τα θέματα που ανέκαθεν τον απασχολούσαν. Ένα βασικό εκ των οποίων υπήρξε η μνήμη και η λειτουργία της, θέμα που συναντάμε και στην ταινία La Jetée, τη μοναδική μικρού μήκους -διάρκειας μόλις 28 λεπτών- που μαζί με το Meshes of the Afternoon της Maya Deren βρίσκει κανείς συχνά στις διάφορες λίστες με τις «καλύτερες ταινίες όλων των εποχών».

Τι είναι όμως το La Jetée; Και γιατί εξακολουθεί μέχρι σήμερα να μας ενδιαφέρει τόσο; Ας αναφέρουμε αρχικά τον ορισμό του δημιουργού της. Ο Μάρκερ χαρακτηρίζει την ταινία ως photo-roman, ως μια ιστορία δηλαδή  δοσμένη μέσα από φωτογραφίες. Όντως, το La Jetée αποτελείται, με μία και μοναδική εξαίρεση, από στατικές εικόνες, από ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Αυτές σε συνδυασμό με την αφήγηση μιας ιδιαίτερης, φαινομενικά ψυχρής ανδρικής φωνής, τη μουσική και τους διάφορους ήχους διηγούνται μια συγκεκριμένη ιστορία. Την ιστορία ενός άνδρα «σημαδεμένου από μια εικόνα της παιδικής του ηλικίας», κάποιου δηλαδή εμμονικά κυριευμένου από μια ορισμένη «εικόνα», μια ορισμένη στιγμή ουσιαστικά, την οποία κάποτε έζησε και από την ανάμνηση της οποίας δεν μπορεί να ξεφύγει, καθώς δεν μπορεί να ξεχάσει. Ας συνοψίσουμε την ιστορία που μας αφηγείται η ταινία.

Μετά τη σχεδόν ολοκληρωτική καταστροφή που επέφερε ο Γ’ Παγκόσμιος Πόλεμος, όσοι επέζησαν έχουν καταφύγει σε ένα υπόγειο δίκτυο στοών, καθώς η επιφάνεια της γης είναι μολυσμένη με ραδιενέργεια. Εκεί, κάποιοι που θεωρούν τους εαυτούς τους «νικητές» έχουν αναλάβει την εξουσία, κρατώντας τους υπόλοιπους φυλακισμένους. Προκειμένου να μπορέσουν να εξασφαλίσουν τους αναγκαίους ενεργειακούς πόρους διενεργούν πειράματα με ταξίδια στον χρόνο, χρησιμοποιώντας κρατούμενους ως πειραματόζωα. Ωστόσο τα πειράματα αυτά αποδεικνύονται ολέθρια για τους συμμετέχοντες, οι οποίοι συχνά οδηγούνται στον θάνατο ή την τρέλα. Έτσι η επιστημονική ελίτ που κατέχει την εξουσία επιλέγει εν τέλει τον ήρωα της ταινίας, ακριβώς λόγω της ισχυρής σύνδεσής του με το παρελθόν μέσω της εικόνας από τα παιδικά του χρόνια που τον έχει «κυριεύσει»: το πρόσωπο μιας γυναίκας στην κεντρική αποβάθρα του αεροδρομίου στο Παρίσι λίγο πριν ξεσπάσει ο Πόλεμος. Μια εικόνα που είναι συνδεδεμένη με ένα βίαιο συμβάν που έλαβε χώρα τότε, τη δολοφονία ενός άνδρα.

Ο άνδρας αυτός αποδεικνύεται άξιο πειραματόζωο. Έπειτα από διάφορες άκαρπες και επώδυνες προσπάθειες καταφέρνει να ταξιδέψει στο παρελθόν, στον κόσμο πριν την Καταστροφή. Κάποια στιγμή βρίσκει την κοπέλα της ανάμνησής του. Την αναγνωρίζει, είναι σίγουρος -περισσότερο από ο,τιδήποτε άλλο- ότι πρόκειται για εκείνη. Αργότερα θα την πλησιάσει. Μιλάνε. Σταδιακά αναπτύσσουν μια παράδοξη σχέση. Συναντιούνται, περνούν χρόνο μαζί, και ξαφνικά χωρίζουν. Ο άνδρας επιστρέφει στο παρόν. Η κοπέλα αποδέχεται αυτή την κατάσταση, μια τέτοιου είδους σχέση με ένα «φάντασμα», όπως τον αποκαλεί. Περνούν μαζί λίγες στιγμές ακόμα. Χωρίς παρελθόν, χωρίς σχέδια για το μέλλον. Συναντιούνται σε ένα μουσείο με ταριχευμένα ζώα. Ο χρόνος σα να παγώνει για λίγο. Αποδεικνύεται ωστόσο ότι ήταν η τελευταία τους συνάντηση, καθώς οι επιστήμονες αποφασίζουν τώρα να στείλουν τον άνδρα στο μέλλον. Εκεί οι άνθρωποι μιας ειρηνευμένης, υπερεξελιγμένης ανθρωπότητας ανταποκρίνονται στην έκκληση των προγόνων τους και τους προσφέρουν την ενέργεια που χρειάζονται. Ο άνδρας ξέρει ότι πλέον η αποστολή του τελείωσε, ότι θα τον εξοντώσουν. Πριν να συμβεί όμως αυτό επικοινωνούν μαζί του οι άνθρωποι του μέλλοντος. Του προτείνουν να ζήσει μαζί τους. Εκείνος όμως τους ζητά να τον στείλουν πίσω, στον κόσμο της παιδικής του ηλικίας, εκεί όπου θα μπορεί να την ξανασυναντήσει.

Την διακρίνει στην άκρη της αποβάθρας, στο αεροδρόμιο. Όπως ακριβώς στην ανάμνησή του. Τρέχει προς το μέρος της. Καθώς την πλησιάζει βλέπει έναν άνδρα από το παρόν, έναν από τους «επιστήμονες», ο οποίος και τον σκοτώνει. Καθώς πεθαίνει συνειδητοποιεί ότι η στιγμή που τόσο επίμονα τον ακολουθούσε όλα αυτά τα χρόνια, η στιγμή από την οποία αδυνατούσε να ξεφύγει, ήταν η στιγμή του θανάτου του…

Όπως έγινε ήδη αντιληπτό πρόκειται για μια ιδιαίτερα πυκνή ταινία, η οποία καταφέρνει να αφηγηθεί σε λιγότερο από μισή ώρα μια ερωτική ιστορία εμπλουτισμένη με στοιχεία επιστημονικής φαντασίας, μεταποκαλυπτικής μυθοπλασίας και φιλοσοφικού στοχασμού. Τα παραπάνω κάνουν κάθε προσπάθεια μονοσήμαντης ερμηνείας αδιέξοδη. Δεν υπάρχει μία και μόνο σωστή, δόκιμη ερμηνεία. Ωστόσο μια ορθολογική, αναλυτική προσέγγιση του La Jetée θα καταλήξει σε βέβαιη αποτυχία. Θα μπορούσε κάποιος για παράδειγμα ακολουθώντας μια τέτοια προσέγγιση να αποφανθεί ότι πρόκειται για μια αφελή ταινία αναφορικά με τον κάθετο διαχωρισμό που αφήνει να εννοηθεί ότι υφίσταται ανάμεσα σε παρελθόν-παρόν-μέλλον. Να υποστηρίξει ότι εφόσον η ανθρωπότητα του μέλλοντος ούτως ή άλλως υφίσταται, δεν υπάρχει κανένας ιδιαίτερος λόγος να βοηθήσει τους ανθρώπους του παρόντος. Αυτοί θα επιβιώσουν όπως και να ‘χει. Κι ότι αφού εκείνοι τελικά τους βοηθούν παρέχοντάς τους τόση ενέργεια ενδέχεται κάλλιστα να βάζουν σε κίνδυνο την ίδια τους την -μελλοντική- ύπαρξη. Κι ότι ωστόσο οι δύο αυτοί κόσμοι παρουσιάζονται στην ταινία ξεκομμένοι, καθώς το παρόν δεν φαίνεται ικανό να επηρεάσει το μέλλον… Πρόκειται καταφανώς για μια ερμηνεία που κινείται προς λάθος κατεύθυνση, ξωκείλοντας μακριά από την ουσία της ταινίας.

Αντίθετα με αυτό που συμβαίνει συνήθως με τα καλά κινηματογραφικά έργα, όπου ο επαρκής θεατής κατορθώνει με τη βοήθεια του σκηνοθέτη, να διατρέξει ικανοποιητικά την ταινία και να «συνδιαλεχθεί» μαζί της εντός του θεματικού πλαισίου που η ίδια ορίζει, εδώ νιώθουμε ότι συμβαίνει κάτι άλλο, κάτι παράξενο. Το La Jetée παρότι κι αυτό αφηγείται μια ιστορία με αρχή, μέση, τέλος προσεγγίζει περισσότερο την ποίηση (ή και τη μουσική, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Τέρι Γκίλιαμ, ο οποίος εμπνεύστηκε τους 12 Πιθήκους  από αυτήν την ταινία). Ο Μάρκερ χρησιμοποιώντας κυρίως τη στατική εικόνα και την αφήγηση σε voice-over καταφέρνει μέσω της αριστοτεχνικής συνδιαλλαγής τους να μετατρέψει την ταινία σε ένα οπτικοακουστικό ποίημα, όπου τίποτα δεν μπορεί να αφαιρεθεί, κι όπου το τελικό αποτέλεσμα υπερβαίνει τα επιμέρους στοιχεία που το συγκροτούν.

Το La Jetée φτιάχνει τον δικό του χώρο και τον δικό του χρόνο, κι ο θεατής καλείται να βουτήξει μέσα τους αφήνοντας τον εαυτό του ελεύθερο να διαποτιστεί από το έργο. Οι διάφορες ερμηνείες που μπορεί να προκύψουν εκ των υστέρων ενδέχεται να έχουν το ενδιαφέρον και την αξία τους. Ωστόσο το βασικό ζητούμενο παραμένει εκείνη η πρωτογενής σχέση ανάμεσα στην ταινία και τον κάθε ξεχωριστό θεατή της. Κι ίσως το πιο δίκαιο είναι να ολοκληρώσουμε αυτό το κείμενο όχι με μια στεγνή θεωρητική ανάλυση, αλλά με κάποιες σκέψεις, εμποτισμένες σε μια ορισμένη αίσθηση, έτσι όπως αυθόρμητα γεννήθηκαν μετά την τελευταία προβολή του La Jetée.

Καθώς το παρόν, η κάθε εν τω γίγνεσθαι πραγματικότητα, βιώνεται συχνά ως ένας επώδυνος, μη-συνεκτικός τόπος, ως ένας χρόνος έκπτωτος και σκοτεινός, όπου κανείς δε γνωρίζει τι πρόκειται να συμβεί (κάτι που επιτείνεται ιδιαίτερα σε περιόδους μεγάλων κοινωνικών και οικονομικών κρίσεων), αποζητούμε ως αντιστάθμισμα ένα καταφύγιο στην ασφάλεια που μας προσφέρει το παρελθόν. Σε στιγμές που πέρασαν, τις οποίες και αποκαθάρουμε μέσα στη φαντασία μας. Έτσι γεγονότα που συνέβησαν πριν από καιρό λαμβάνουν μέσα μας μια ειδυλλιακή, ή και μυθική ακόμα, διάσταση. Κι εμείς, όπως ο άνδρας στο La Jetée, αποζητούμε ασυνείδητα να επιστρέψουμε εκεί, σε έναν χρόνο κι έναν τόπο που θεωρούμε ότι υπήρξαν πιο αγνοί, πιο ξέγνοιαστοι, πιο φωτεινοί. Για τους περισσότερους αυτός ο χρόνος είναι βεβαίως η παιδική ηλικία. Κι εκείνο που κατά βάθος επιθυμούμε είναι να βγούμε έξω από τον Χρόνο, έξω δηλαδή από την Ιστορία και τους επώδυνους σπασμούς και σπαραγμούς της. Όμως γνωρίζουμε ότι αυτό δεν μπορεί να συμβεί. Είμαστε καταδικασμένοι να παραμένουμε πάντοτε δέσμιοι, έγκλειστοι στον ιστορικό χρόνο που μας έλαχε, «κληρωτοί της εποχής μας». Κι ίσως αυτό ακριβώς το ξέσκισμα να αγγίζει με μοναδικό τρόπο η συγκεκριμένη ταινία: το ξέσκισμα ανάμεσα στην αθεράπευτη αυτή νοσταλγία για μια επιστροφή σε έναν άλλο χρόνο, στην πραγματική μας «πατρίδα» και την αδυνατότητα αυτής της επιστροφής, την οντολογική καταδίκη μας δηλαδή να μην μπορούμε να ξεφύγουμε από τον Χρόνο. Και φυσικά από τον θάνατο.

Κι ίσως ο έρωτας, αφήνει να εννοηθεί το La Jetée, να είναι η μόνη εκείνη δύναμη που μας επιτρέπει -για λίγο- να ξεφεύγουμε από τον αδυσώπητο Χρόνο και την αδηφάγο Ιστορία. Εκεί όπου ανάμεσα στα βλέμματα δύο ανθρώπων που επιθυμούν να είναι μαζί δε μεσολαβεί τίποτε άλλο. Στη μόνη ψευδαίσθηση αθανασίας που δικαιούμαστε.           

                                                                                      

                                                                                                                        του Βασίλη Ευγενίδη

Άγριες Φράουλες

Άγριες Φράουλες (1957)

του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Ένα εξαιρετικό κριτήριο προκειμένου να αποτιμήσουμε την καλλιτεχνική αξία μιας ταινίας είναι η αντοχή της στο χρόνο. Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις έργων που ενώ γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στον καιρό τους, ο χρόνος που μεσολάβησε λειτούργησε απομυθοποιητικά, αφαιρώντας την πρόσκαιρη λάμψη τους. Πρόκειται συνήθως για περιπτώσεις ταινιών που είτε θεωρήθηκαν καινοτόμες για τον ίδιο τον κινηματογράφο και την εξέλιξή του, είτε εντάχθηκαν, όταν δε τη δημιούργησαν, σε μια ορισμένη μόδα. Κι όπως είναι γνωστό τίποτε δεν είναι πιο εφήμερο από τις διάφορες μόδες. Υπάρχει βεβαίως και το αντίστροφο φαινόμενο: να αποδειχθούμε συν τω χρόνω εμείς, οι θεατές, ανάξιοι ενός έργου τέχνης, ανίκανοι να αναμετρηθούμε μαζί του. Χαρακτηριστική είναι η ιστορία που μου είχε διηγηθεί ένας παλιός μου φίλος για τον πατέρα του, ο οποίος ενώ στα νιάτα του είχε δει και αγαπήσει όλες τις ταινίες του Ταρκόφσκι, πλέον, ως μεσήλικας, το έβρισκε σχεδόν αδύνατον να υπομείνει έστω και για λίγο κάποια από αυτές. Ωστόσο καμία από τις δύο προηγηθείσες περιπτώσεις δε θα μας απασχολήσει εδώ. Κι αυτό διότι ο χρόνος δεν κατάφερε να στερήσει σχεδόν τίποτε από τις Άγριες Φράουλες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, την ταινία στην οποία είναι αφιερωμένο το πρώτο αυτό κείμενο.

Έχοντας γυρίσει ήδη περισσότερες από δεκαπέντε μεγάλου μήκους ταινίες, μεταξύ των οποίων το Καλοκαίρι με τη Μόνικα (1952) και την Έβδομη Σφραγίδα (1956), ο Μπέργκμαν είναι ήδη ένας καταξιωμένος σκηνοθέτης που κατέχει πλήρως τα εκφραστικά του μέσα όταν γυρίζει τις Άγριες Φράουλες το 1957. Η υπόθεση της ταινίας είναι μάλλον απλή: ένας ηλικιωμένος γιατρός και ακαδημαϊκός, ο Ισαάκ Μποργκ, ταξιδεύει με το αυτοκίνητο μαζί με τη νύφη του προς την πόλη Λουντ όπου πρόκειται να λάβει ένα τιμητικό βραβείο για την πολύχρονη προσφορά του στην Επιστήμη. Το ταξίδι, με ό,τι προκύπτει κατά τη διάρκειά του, λειτουργεί σαν μια σπάνια ευκαιρία για τον ψυχρό, ιδιότροπο και εγωκεντρικό Μποργκ προκειμένου να «επισκεφθεί» ξανά διάφορα κομμάτια της ζωής του, να συνειδητοποιήσει ορισμένες δυσάρεστες αλήθειες και, κυρίως, διαμέσου των άλλων -τριών νέων που γνωρίζει στο ταξίδι και της νύφης του- να συναντήσει ξανά τον εαυτό του, εκεί που αυτός όντως βρίσκεται, δηλαδή στην παιδική, πρωταρχική του αθωότητα.

Αν ωστόσο η υπόθεση σαν τέτοια φαντάζει ισχνή, είναι ο τρόπος με τον οποίο την πραγματεύεται ο Σουηδός σκηνοθέτης που κάνει την ταινία σπουδαία. Ο τρόπος με τον οποίο καταφέρνει να σμίξει την πραγματικότητα με το όνειρο, το φως με το σκοτάδι, τους ήχους με τις σιωπές, έτσι ώστε μέσα σε 90 μόλις λεπτά να έχουμε ένα ολοκληρωμένο πορτραίτο του καθηγητή Μποργκ και συνάμα ένα φόρο τιμής στον πρωτοπόρο σκηνοθέτη του βωβού κινηματογράφου και μέντορα του Μπέργκμαν Βίκτωρ Σέστρεμ (Victor Sjöström), για τον οποίο οφείλουμε να πούμε λίγα λόγια.

Ο Σέστρεμ υπήρξε ένας από τους πρώτους σκηνοθέτες και ηθοποιούς του κινηματογράφου στη Σουηδία. Γύρισε συνολικά περισσότερες από πενήντα ταινίες, ορισμένες από τις οποίες στο Χόλιγουντ, με γνωστότερη εξ αυτών τον Άνεμο (1927) με την Λίλιαν Γκις. Μονάχα μεταξύ των ετών 1912 και 1917 γύρισε περίπου 30 ταινίες. Ανέπτυξε γρήγορα το προσωπικό του στυλ, συνδυάζοντας μια σύνθετη ψυχολογική σκιαγράφηση των χαρακτήρων με τη δραματικά φορτισμένη χρήση των τοπίων, τα οποία συνήθιζε να φιλμάρει σε φυσικούς χώρους. Ο ίδιος ο Μπέργκμαν ανέφερε σε συνέντευξή του πως εκτιμούσε ιδιαίτερα τις ταινίες του Ingeborg Holm (1913), η Άμαξα Φάντασμα (1920) και ο Παράνομος και η Γυναίκα του (1918), καθώς και  ότι τον επηρέασε «η ακατάλυτη απαίτησή του για την αλήθεια, η ακατάλυτη παρατήρηση της πραγματικότητας• το ότι ποτέ, ούτε για μια στιγμή δε ζητάει την εύκολη λύση, το ότι δεν απλοποιεί, δεν παραλείπει διάφορα πράγματα, δεν ξεγελάει και δεν υποτάσσεται απλά στην ευφυία του». Κι είναι αλήθεια πως αρκούν λίγα αποσπάσματα από ταινίες του Σέστρεμ, τα οποία μπορεί κανείς εύκολα να βρει στο διαδίκτυο, για να μας πείσουν για την αξία του ως κινηματογραφικού δημιουργού, αλλά και να μας υπενθυμίσουν ταυτόχρονα πόσο ρηξικέλευθος, ευρηματικός και πλούσιος οπτικά και αφηγηματικά υπήρξε ο κινηματογράφος στη σιωπηλή αυγή του. Οι Άγριες Φράουλες είναι η τελευταία ταινία στην οποία συμμετείχε ο 78χρονος τότε Σέστρεμ, δύο χρόνια περίπου πριν το θάνατό του. Ας επιστρέψουμε λοιπόν εκεί, στην ταινία που διασώζει τη μορφή του ηλικιωμένου δημιουργού λίγο πριν το τέλος.

Όλα αρχίζουν με ένα άσχημο όνειρο. Έπειτα από μια μικρή εισαγωγή κατά την οποία ο Ισαάκ Μποργκ μας συστήνεται με αφήγηση voice-over, κι αφού πέφτουν οι τίτλοι της αρχής, ο κύριος καθηγητής μας πληροφορεί για τον εφιάλτη που είδε τις πρώτες πρωινές ώρες της 1^ης Ιουνίου. Κι ευθύς αμέσως βλέπουμε το όνειρο που είδε στον ύπνο του. Ένα όνειρο θανάτου. Εκεί ο Μποργκ βρίσκεται ξαφνικά χαμένος σε ένα άγνωστο περιβάλλον, σε μια έρημη γειτονιά, όπου τα σπίτια έχουν τις πόρτες και τα παράθυρα σφραγισμένα, τα ρολόγια δεν έχουν δείχτες, ενώ ένας άνδρας που εμφανίζεται αναπάντεχα, η μοναδική ανθρώπινη παρουσία, αποκαλύπτεται πως έχει ερμητικά κλειστά τα μάτια και το στόμα, λίγο προτού καταρρεύσει στο δρόμο σαν άδειο σακί. Το όνειρο τελειώνει με μια άμαξα, η οποία μεταφέρει ένα φέρετρο που κατρακυλά στο οδόστρωμα και ανοίγει. Καθώς ο Μποργκ πλησιάζει το χέρι του νεκρού τον αρπάζει και τον τραβάει μέσα στο φέρετρο. Ο νεκρός είναι ο ίδιος.

Το όνειρο αυτό λειτουργεί ακριβώς σαν ξυπνητήρι για τον ηλικιωμένο άνδρα. Ξυπνάει στη μέση της νύχτας και αποφασίζει να ταξιδέψει με το αυτοκίνητο στη Λουντ, αντί να πάει αεροπορικώς, όπως είναι προγραμματισμένο. Φαίνεται πως η τιμητική εκδήλωση, ως επιστέγασμα των προσπαθειών μιας ζωής, λειτουργεί και ως ολοκλήρωση της ζωής αυτής. Κι ως τέτοια παραπέμπει αναγκαστικά σε ένα τέλος, το οποίο μετουσιώθηκε στο όνειρο θανάτου της νύχτας. Ο Μποργκ όμως αποφασίζει να καθυστερήσει αυτή την «ολοκλήρωση» επιμηκύνοντας το ταξίδι και διατρέχοντας τόπους στους οποίους έζησε στο παρελθόν. Αργότερα εξάλλου θα εκμυστηρευτεί στη Μαριάν, τη νύφη του, πως τα παράξενα, ανησυχαστικά όνειρα που βλέπει τελευταία μοιάζουν σαν μια προσπάθεια του εαυτού του να του πει κάτι. Κάτι που δε θέλει να ακούσει στον ξύπνιο του: ότι είναι ήδη νεκρός. Όσο για το δεύτερο όνειρό του μες την ταινία, εκεί ο καθηγητής εξετάζεται, δικάζεται και καταδικάζεται, ερχόμενος αντιμέτωπος με καταπιεσμένα αισθήματα αποτυχίας, ανικανότητας και ενοχής, τα οποία εκτείνονται από την επιστημονική του, ιατρική επάρκεια και φτάνουν μέχρι τη σχέση του με τη νεκρή πλέον γυναίκα του. Ενδιαφέρον έχει εδώ ο τρόπος με τον οποίο πρόσωπα που μόλις γνώρισε ο Μποργκ εμπλέκονται στο όνειρό του. Έτσι, για παράδειγμα, ο Καθολικός κύριος Άλμαν, που εκνεύρισε προηγουμένως με τη συμπεριφορά του τον καθηγητή, μετατρέπεται στο όνειρο σε  παντογνώστη εξεταστή και δικαστή. 

Όπως προκύπτει σταδιακά από τα επιμέρους κομμάτια της ζωής του που ανασύρονται στην επιφάνεια μέσω της ονειροπόλησης και του ονείρου, ο Μποργκ υπήρξε ένας μάλλον ιδεαλιστής νέος, με θρησκευτικές και καλλιτεχνικές ανησυχίες, ο οποίος με την πάροδο των ετών, τις πιεστικές ανάγκες της καθημερινότητας και ορισμένες τραυματικές εμπειρίες αποσύρθηκε στον εαυτό του, αφοσιώθηκε αποκλειστικά στην Επιστήμη του και έζησε άκαμπτα βάσει κάποιων, υποτίθεται, αυστηρών ηθικών αρχών, περήφανος για την «ανωτερότητά» του, επικριτικός έως σαδιστικός προς τις αδυναμίες και τα προβλήματα των άλλων, ολοένα πιο απόμακρος, ολοένα πιο ψυχρός. Αποτέλεσμα όλων αυτών η «τιμωρία» της σχεδόν ολοκληρωτικής μοναξιάς μέσα στην οποία τελειώνει τη ζωή του.

Πιο συγκεκριμένα μαθαίνουμε ότι υπήρξε ερωτευμένος στα νιάτα του με την ξαδέλφη του Σάρα, η οποία όμως τελικά παντρεύτηκε τον πιο τολμηρό και ριψοκίνδυνο αδερφό του Ζίγκφριντ που την φλέρταρε επίμονα, κάτι που πιθανότητα τον πλήγωσε βαθιά και ακριβώς για αυτό το απώθησε. Ότι είχε ένα δύσκολο, δυσλειτουργικό γάμο με τη γυναίκα του Κάριν, η οποία τουλάχιστον μια φορά τον είχε απατήσει, ενώ εκείνος ήταν μάλιστα αυτόπτης μάρτυρας. Μια γυναίκα που την αντιμετώπιζε είτε συγκαταβατικά, είτε με αδιαφορία και που ενδεχομένως ποτέ δεν αγάπησε. Ότι έκανε ένα γιο, τον Έβαλντ, χωρίς να το θέλει, ο οποίος όσο περνούσαν τα χρόνια γινόταν εξίσου δύσκαμπτος, ψυχρός και φοβικός απέναντι στη ζωή όσο κι ο πατέρας του και ο οποίος κατά βάθος τον μισούσε. Κι ότι μήτρα όλων αυτών υπήρξε η υπέργηρη μητέρα του, μια γυναίκα «πιο αποκρουστική από το θάνατο», όπως λέει η Μαριάν, σκληρή, καχύποπτη και κακεντρεχής που επέμενε ακόμα και τώρα να ασκεί την αρνητική της επίδραση επάνω στο γιο της. Εν ολίγοις ο καθηγητής Μποργκ, καταξιωμένος και πετυχημένος επαγγελματικά, κοινωνικά, οικονομικά δεν είναι στην πραγματικότητα παρά ένα εντελώς αποτυχημένο ανθρώπινο ον σε ό,τι αφορά όλες τις διαπροσωπικές του σχέσεις. Ένας νεκροζώντανος όπως του ψιθυρίζουν τα όνειρά του.

Παρά το βαρύ αυτό φορτίο «ανεκπλήρωτης» ζωής, το οποίο σε άλλες ταινίες του Μπέργκμαν μπορεί να γίνει έως και αφόρητο, στις Άγριες Φράουλες ποτέ δε λειτουργεί συντριπτικά, καθώς διαρκώς λειτουργούν εξισορροπητικές δυνάμεις ή έστω κωμικά διαλείμματα, όπως για παράδειγμα οι σκηνές με την οικονόμο του, όπου σοφά ο Μπέργκμαν αφήνει να υπολανθάνει ένας γκρινιάρικος γεροντοέρωτας. Είναι όμως περισσότερο  το ίδιο το ταξίδι που οδηγεί τον καθηγητή να ξαναβρεί το «χλωρό κομμάτι της καρδιάς του», αφού πρώτα αναγνωρίσει διάφορες δυσάρεστες όψεις του εαυτού του και της ιστορίας του. Καίριο ρόλο σε αυτό παίζουν οι τρεις νέοι που ταξιδεύουν μαζί του. Τα δύο αγόρια ανταποκρίνονται πιθανώς στις δύο συγκρουόμενες τάσεις του Ισαάκ Μποργκ όταν ήταν νέος. Ο ένας είναι ορθολογιστής, ελαφρώς κυνικός και θέλει να γίνει γιατρός, ενώ ο άλλος, περισσότερο ιδεαλιστής και ευαίσθητος, επιθυμεί να γίνει ιερέας. Η κοπέλα, η χαριτωμένη, δροσερή Σάρα (ερμηνευμένη όπως και η συνονόματη ξαδέρφη από τη Μπίμπι Άντερσον) παραπέμπει στο νεανικό, ανεκπλήρωτο έρωτα του Ισαάκ. Οι τρεις νέοι, και ιδίως η Σάρα, προσφέρουν στο γέροντα τη φιλία και την αγάπη τους και ξυπνούν μέσα του τρυφερά αισθήματα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη νύφη του, με την οποία διαρκώς και πλησιάζουν ψυχικά κατά τη διάρκεια του ταξιδιού. Έτσι η Μαριάν του εκμυστηρεύεται τελικά πως είναι έγκυος και αποφασισμένη να κρατήσει το παιδί, ακόμα και εάν αυτό σημαίνει να χωρίσει με τον Έβαλντ, ο οποίος δε θέλει να διαιωνίσει την «αθλιότητα της ζωής». Ωστόσο τελικά η συνάντηση του ζεύγους φαίνεται ότι έχει αίσια έκβαση και πως ο φαύλος κύκλος της ψυχρότητας, όπως μεταβιβάζεται από τη μια γενιά στην άλλη -επιτέλους- θα σπάσει.

    Εκείνο που συγκινεί ιδιαίτερα στις Άγριες Φράουλες είναι η διάχυτη, σχεδόν θρησκευτική, αίσθηση συγχώρεσης και χάρης που αναδύεται σε όλες τις σκηνές προς το τέλος της ταινίας, όταν ο ηλικιωμένος άνδρας φαίνεται να συμφιλιώνεται με τον εαυτό του και τα πιο κοντινά του πρόσωπα. Σα να είναι δυνατόν ακόμη και την ύστατη στιγμή, κι αφού έχει προηγηθεί μια ολόκληρη ζωή σκληρότητας και μόνωσης, να προκύψει ένα πλησίασμα προς τους Άλλους, ένα τρυφερό άγγιγμα ζωής. Καθώς οι τρεις νέοι συνεχίζουν το ταξίδι τους, ο γιος και η νύφη, στολισμένοι και ευδιάθετοι, είναι ξανά μαζί και η οικονόμος κυρία Άγκντα κοιμάται στο διπλανό δωμάτιο, ο Ισαάκ μπορεί να ονειροπολήσει ξανά. Μπορεί να επιστρέψει με τη μνήμη του στην παιδική ηλικία, στο αμόλυντο καταφύγιο εκείνων των χρόνων, κοντά στο εξοχικό σπίτι των θερινών διακοπών. Εκεί όπου ο γέροντας Ισαάκ μπορεί πάντοτε να κοιτάζει με παιδικά μάτια τους νέους ακόμα γονείς του να κάθονται αμέριμνοι στην απέναντι όχθη και να πλημμυρίζει από αγάπη. Στον άφθαρτο εκείνο τόπο όπου θα υπάρχουν πάντοτε οι άγριες φράουλες της νιότης. 

Ναι, έχουμε να κάνουμε πιθανότατα με την πιο γενναιόδωρη και θερμή ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Και μια από τις αγαπημένες ταινίες του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, αν αυτό σας λέει κάτι.  

                                 

                                                                                                            του Βασίλη Ευγενίδη

            

Η επέλαση των βαρβάρων - ένα κείμενο του Ερνέστου Μπαβά

Εγκαινιάζουμε το ιστολόγιο αυτό με το ένα και μοναδικό κείμενο κινηματογραφικής κριτικής (αν είναι δόκιμος ο όρος...) που έγραψε ο Ερνέστος Μπαβάς, όσο ήταν ακόμη μαζί μας. Το κείμενο αναφέρεται στην Επέλαση των βαρβάρων (2003). Την ταινία θα θέλαμε να την ξαναδούμε προκειμένου να αποφανθούμε κατά πόσο συμφωνούμε ή όχι με όσα γράφει ο Μπαβάς. Το κείμενο ωστόσο εξακολουθεί να μας εμπνέει όσο και την πρώτη φορά που το διαβάσαμε. Και να μας θυμίζει με τον τρόπο του τι αναζητούμε βλέποντας ταινίες, επιμένοντας να βλέπουμε με πάθος κινηματογράφο. Ξεκινάμε λοιπόν.

Σκέψεις με αφορμή μια ταινία #1 

Του Ερνέστου Μπαβά

Είναι μια συνήθεια που έχω από μικρός να βλέπω ξανά και ξανά τις ταινίες, συνήθως έπειτα από μεγάλα χρονικά διαστήματα. Κάθε ταινία; Εύλογη ερώτηση. Όχι, φυσικά. Κάποιες, συγκεκριμένες ταινίες. Κι αυτό, για μένα, αποτελεί ένα σημαντικό κριτήριο ποιότητας.

Είμαι σίγουρος πως τις περισσότερες ταινίες που έχω δει (και θα δω στο μέλλον) δεν πρόκειται να (θελήσω να) τις ξαναδώ. Αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα πως  δεν τις θεωρώ αξιόλογες, ταινίες με αρετές και κάποια αξία. Σημαίνει, ωστόσο, πως πρόκειται για ταινίες, των οποίων οι αρετές και η όποια αξία δεν με αφορούν. Αυτές οι ταινίες, όσο ενδιαφέρουσες κι αν ήταν (στην εποχή τους ή και σε μια εποχή που «συμπίπτει» με την δικιά μου) δεν επικοινώνησαν μ’ εκείνο το ξεχωριστό κομμάτι της ιδιοσυστασίας μου, δεν έκαναν εκείνη την ιδιαίτερη εσώτερη χορδή να κουνηθεί και ν’ αντηχήσει. Το αν πρόκειται για «δύσκολες» ή μη ταινίες, εδώ, είναι αδιάφορο. Για παράδειγμα, ξέρω πως (αν ζήσω τουλάχιστον δυο-τρία χρόνια ακόμα) θα ξαναδώ το Αντρέι Ρουμπλιόφ. Το Old Boy, πάλι, όχι. Ή, πλέον, την Επέλαση των Βαρβάρων, η οποία και είναι η ταινία στην οποία αναφέρεται ο τίτλος αυτού του κειμένου.

Πριν από λίγες μέρες είδα για δεύτερη φορά, σε DVD τώρα, την ταινία του Ντενί Αρκάν. Όταν την είχα πρωτοδεί στο σινεμά, είχα ενθουσιαστεί. Μια έξυπνη, καλοκουρδισμένη, πολυφωνική ταινία χαρακτήρων που προσέγγιζε με χαμηλότονο, πλην υπογείως λυρικό τρόπο τον θάνατο και παραπλεύρως μια σειρά ακόμα θεμάτων (χάσμα γενεών, φιλία, έρωτας vs. συμβάσεις, ευθανασία…και διάφορα άλλα), ασκώντας παράλληλα μια συγκρατημένη, αλλά «κοφτερή» κριτική στη «νέα τάξη πραγμάτων», ή αλλιώς στην «επέλαση των βαρβάρων» («νεοφιλελευθερισμός», πολιτική του φόβου, κομφορμισμός, αποξένωση, τεχνο-γραφειοκράτες κτλ.). Μια εκλεκτή αντιπροσωπεία της «ανατρεπτικής» γενιάς του ’60 που πίστεψε για λίγο ότι θ’ αλλάξει τον κόσμο κοιτάει μελαγχολικά τον κόσμο που όντως άλλαξε, με τη λιγότερο ή περισσότερο σιωπηρή συγκατάθεσή της, τουλάχιστον, προς μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση από αυτήν που τότε, υποτίθεται, οραματίστηκε κι ευαγγελίστηκε για να σμίξει ξανά σήμερα και να κάνει ανασκόπηση των πεπραγμένων, να νοσταλγήσει, να φτιάξει μια λίστα με εκείνα «για τα οποία αξίζει να ζει κανείς» και να κλείσει τα μάτια, παραχωρώντας τη σκυτάλη στην επόμενη γενιά, η οποία μπορεί να μην είναι έτσι όπως ιδεατά θα την ήθελε, αλλά στην τελική ίσως να ‘ναι και καλύτερη. Ή κάπως έτσι. 

«Υποδειγματικά» καλογραμμένο σενάριο, με «σπαρταριστούς» διαλόγους, «εξαιρετικός» συνδυασμός χιούμορ, μελαγχολίας, δράματος (συγκρούσεων) και στοχασμού, πετυχημένο casting, «σωστή» διεύθυνση ηθοποιών, διακριτική, αλλά αποτελεσματική σκηνοθεσία.

Την πρώτη φορά, συγκίνηση κι αγαλλίαση. Τη δεύτερη, δεν με άγγιξε καθόλου. Είμαι βέβαιος ότι η ταινία δεν άλλαξε. Άρα;

Το ένα βασικό σημείο, όπως άφησα να εννοηθεί, είναι ότι στο διάστημα που μεσολάβησε εγώ άλλαξα. Ας το ξεχάσουμε, όμως, αυτό το σκέλος προς το παρόν (ίσως για κάποιο άλλο κείμενο, εάν ευοδωθεί τούτη η προσπάθεια μέσα στην επικίνδυνη ηλεκτρονική ζούγκλα…).

Το άλλο έχει να κάνει με το ότι η δεύτερη προβολή «φώτισε» την ταινία καλύτερα. Και πως μαζί με ό,τι άλλο αποκάλυψε, φανέρωσε τις ραφές της Επέλασης, τον τρόπο κατασκευής της. Εδώ θα ήθελα να εστιάσω. 

Κάθε ταινία είναι κατασκευασμένη. Ακόμα κι εκείνες που αποτελούνται από ένα σταθερό πλάνο, εφόσον απαιτούν μια κάμερα να στηθεί σ’ ένα συγκεκριμένο σημείο και να τραβήξει ένα συγκεκριμένο θέμα (π.χ. έναν άνδρα που κοιμάται) για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Θέλω να πω πως κι εκεί ακόμα υπάρχουν η πρόθεση, οι επιλογές, ο χρόνος. Σε κάθε ταινία, κάποια δεδομένη στιγμή, ο σκηνοθέτης (συνήθως), είτε δέκα χρόνια πριν το γύρισμα, είτε λίγα λεπτά (ή και δευτερόλεπτα;) πριν ακουστεί το «πάμε», πρέπει να επιλέξει τουλάχιστον που θα τοποθετήσει την κάμερα και πόσην ώρα θα την αφήσει να «γράφει». Ας αφήσουμε στην άκρη το πώς θα οργανώσει το κάδρο του, το οποίο σχετίζεται με τους ηθοποιούς και τη διεύθυνσή τους, την σκηνογραφία, τον φωτισμό, και, τέλος, το υλικό του σαν σύνολο (μοντάζ)…

Η Επέλαση των Βαρβάρων δεν θα μπορούσε ν’ αποτελεί εξαίρεση. Επομένως, δεν πρόκειται γι’ αυτό. Αλλά; 

Η ταινία του Αρκάν είναι, θα έλεγα, υπερ-κατασκευασμένη. Μου έδινε την αίσθηση ότι ως ταινία ήταν απολύτως προσχεδιαμένη και βάσει αυτού του σχεδίου «εκτελεσμένη», δίχως την παραμικρή παρέκκλιση. Σε σημείο τέτοιο που η ταινία δεν ανέπνεε. Το σενάριο, η δραματουργία, οι ερμηνείες, όλα, ήταν τόσο επεξεργασμένα από πριν, τόσο καλοδουλεμένα και καλοτοποθετημένα, ώστε, στην περίπτωσή μου, εμποδιζόταν ο,τιδήποτε άλλο πέρα από μια «φιλολογική» πρόσληψη της ταινίας, σε σημείο, δηλαδή, τέτοιο που ακυρωνόταν το βίωμα (η ένσταση ότι αυτό ίσως να οφειλόταν στο ότι απλά είχα ξαναδεί την ταινία, είναι δικαιολογημένη μεν, ανεπαρκής δε, καθώς σε άλλες ταινίες δεν συνέβη τίποτα το παρόμοιο ακόμα και την τρίτη ή και την τέταρτη φορά που τις είδα).

Κάποιος μπορεί να πει: ο Αρκάν ήξερε ακριβώς τι ήθελε να πει, πως να το πει και το είπε. Μα έτσι, εξάλλου, δεν πρέπει να γίνεται;

Η απάντησή μου: Ναι, βεβαίως, εάν κι εφόσον αυτό που μας ενδιαφέρει είναι να φτιάξουμε μια «καλή» ταινία.

Όχι, αν αυτό που μας ενδιαφέρει είναι κάτι άλλο.

Τι άλλο, όμως;

Ο θάνατος ο ίδιος, κι όχι μια ταινία για τον θάνατο. Ο έρωτας ο ίδιος, κι όχι μια ταινία για τον έρωτα.

Διότι εάν μας ενδιαφέρει ο θάνατος ο ίδιος ή ο έρωτας ο ίδιος και θέλουμε να κάνουμε μια ταινία, τότε τα πράγματα αλλάζουν ριζικά. Κι αυτό επειδή τότε το ζητούμενο, κατά τη γνώμη μου, είναι η αλήθεια του βλέμματος ενός συγκεκριμένου ανθρώπου (εκείνου που συνηθίζουμε να ονομάζουμε σκηνοθέτη) πάνω στον κόσμο και συγχρόνως μέσα στον κόσμο. Ενός βλέμματος, το οποίο συνδέοντας το μέσα και το έξω , δημιουργώντας μια ζωντανή σχέση ανάμεσά τους, αποκαλύπτει αυτό που είναι, και το οποίο είναι, ακριβώς, μέσα από την ειλικρίνεια του βλέμματός του. Δίχως με αυτό που λέω να απορρίπτω την αφήγηση ιστοριών μέσα από τον κινηματογράφο, πιστεύω πως αυτό που έχουν να προσφέρουν οι εικόνες και οι ήχοι μαζί (από μια άποψη, αυτό είναι ο κινηματογράφος) είναι κάτι ασύγκριτα πιο ενδιαφέρον και απολαυστικό, κάτι βαθύτερο και ανοικτότερο από ο,τιδήποτε θέλει να «τακτοποιήσει» τα πράγματα, να επιβληθεί δηλαδή πάνω σε αυτά.

Ο Ντενί Αρκάν, αντιθέτως, προσέγγισε τα πάντα στην ταινία διανοητικά, με χάρακα, χαρτί και μολύβι, με πρόγραμμα και μέτρο. Προσέξτε, για παράδειγμα, την εντελώς συμβατική χρήση της μουσικής. Όλα είναι στη θέση τους, τακτοποιημένα και ξεκάθαρα. Κανένα κενό, κανένα χάσμα, καμία ρωγμή. Κι ο θεατής; Που ακριβώς θα χωρέσει ο θεατής; Εγώ, δηλαδή…

Φυσικά και δεν κατακρίνω τη διανοητική επεξεργασία καθεαυτή (θα είχε μεγάλο ενδιαφέρον, μάλιστα, μια σύγκριση με τις 71 Συμπτώσεις, ταινία «κατεξοχήν εγκεφαλική», προς άρση διαφόρων πιθανών αντιρρήσεων). Χωρίς αυτήν, μάλιστα, αμφιβάλλω αν μια ταινία θα μπορούσε να κατασκευαστεί. Αρνούμαι, ωστόσο, να της αποδώσω τα πρωτεία και υποστηρίζω ότι μια ταινία, στην οποία το (δια)νοητικό στοιχείο υπερισχύει όλων των άλλων (και αυτό συμβαίνει, όσο παράδοξο κι αν ακούγεται, στη «συναισθηματική» Επέλαση των Βαρβάρων) δεν μπορεί να είναι ποτέ κάτι άλλο (όπως άλλο είναι ας πούμε το Happy Together), παρά μονάχα μια (εξαιρετική, ενδεχομένως) ταινία.

Ο Αρκάν είπε: «θα πάμε εκεί, στο τάδε μέρος, από αυτήν την διαδρομή και σε τόσην ώρα». Το ‘πε και το ΄κανε. Μπράβο του. Αλλά αυτό είναι τουριστική εκδρομή, δεν είναι ταξίδι.

Εμένα, όμως, μου αρέσουν τα ταξίδια. Τα ταξίδια που προσπαθούν, έστω, ν’ αγγίξουν αυτό το άλλο.