Lost Bodies (2010) του Γιάννη Μισουρίδη

Κάλλος και σκιές, σε Ρώμη και Αθήνα

Παρακολουθούσα λαίμαργα την Grande Belezza (Μεγάλη ομορφιά) του Σορεντίνο, ρουφούσα εικόνες, κιαροσκούρα, φόρμες, αστραφτερά πεζοδρόμια και περίτεχνα δάπεδα, αδριάντες, κρήνες, κήπους, ταράτσες, τα ρωμαϊκά πεύκα να περιγράφουν τον ορίζοντα, μπαρόκ παλάτσα, εκθαμβωτικά μπλέιζερ, τη γιγαντοδιαφήμιση Martini, τον flâneur Τζεπ με ένα νεγκρόνι στο χέρι να ακούει μυστικά τον Αμνό του Τάβενερ και φανερά τα μπιτ της eurotrash. Κατάδυση στον κινηματογράφο και εμβάπτιση στην Αιωνία Πόλη, από εκεί που την άφησαν ο Φελίνι, ο Σκόλα και ο Ροσελίνι, μισό αιώνα μετά, από τα χρόνια της ανοικοδόμησης και της ευφορίας, της λιτής κομψότητας, της ματιάς προς το μέλλον.

Το μέγα κάλλος της ταινίας είναι η Ρώμη, αναμφίβολα· αλλά ο αφηγηματικός της πυρήνας είναι ένας επιτάφιος για την γηραιά Ευρώπη, την ελληνορωμαιοχριστιανική. Οι τελειωμένοι αριστοκράτες, οι φθαρμένοι ηδονιστές, οι ματαιωμένοι επήλυδες, οι στείροι καλλιτέχνες, οι ακηδείς πλούσιοι, οι προλετάριοι απ’ τη χαραμάδα, όλοι πεθαίνουν και σβήνουν εν ηδοναίς προσθέτοντας επιδερμίδα και ρουφώντας σκόνες. Η πόλη είναι ένα αρχαίο πολυστρωματικό μνημείο που τυλίγει με ομορφιά και μεγαλείο τους ανθρώπους, μα τους τυλίγει νεκρικά, τους κρατάει διαρκώς στον κόσμο των νεκρών.

H μονόχρωμη τοιχογραφία της Dolce Vita έχει εν τω μεταξύ μετασχηματιστεί σε μια μπαρόκ ελαιογραφία υπερκορεσμένου χρώματος και ακραίου κιαροσκούρο, με ένα θέμα: τη ματαιότητα, τη vanitas, με τυπωμένη σε κάθε γωνιά την υπόμνηση memento mori, τυπικά ρωμαϊκή. Η αρμονία, το μέτρο, η χάρις, έχουν ταφεί στα σκοτεινά βάθη των παλάτσων, όπως η ραφαελική Fornarina, η πεμπτουσία της sprezzatura: είναι μόνο μια φευγαλέα υπόμνηση του απωλεσθέντος ιδεώδους, ένα φάντασμα, το φάντασμα της Ελίζα, μια έλλαμψη από το μυητήριο πρόσωπο της νιότης που είναι πια νεκρό.

Ρουφώντας τη Ρώμη μέσα από το ρέκβιεμ του Σορεντίνο, σκεφτόμουν διαρκώς ότι να ζεις σε μια τέτοια πόλη-μνημείο, σε ένα απέραντο κενοτάφιο ιστορίας, είναι ευλογία και κατάρα. Ευλογία διότι ζώντας εκεί, δεν χρειάζεσαι τίποτε άλλο· τα έχεις δει, τα έχεις ζήσει όλα. Και κατάρα, διότι ζεις πλακωμένος από το βάρος αιώνων και γιγάντων, κι όσο κι αν δίνεσαι της ζωής, πάντα θα βουλιάζεις στην ιστορία, πάντα θα βαραίνει η σύγκριση με τα έργα και το πνεύμα των προγόνων. Με αυτούς συνομιλούν ο Φελλίνι και ο Παζολίνι, από αυτούς αναβλύζουν και εκεί επιστρέφουν.

Σαν να ζεις στην Αθήνα. Πλακωμένος από τη σκιά της Ακροπόλεως, από τερατώδεις σκιές σε κάθε άλσος, εδώ η σκιά του Πλάτωνος, εκεί του Αριστοτέλη, παραπέρα του Περικλή και του Θεμιστοκλή, εκεί ο Σωκράτης συνομιλούσε με τον Φαίδρο. Ξασπρισμένα μαρμάρινα μέλη από τη δημοκρατία, θύλακοι χριστιανικού μεσαίωνα από την αυτοκρατορία, με πλίνθους και κουρασάνι, ένα σπάραγμα οθωμανικό, νεοκλασικισμός σαν του Κανόβα στη Ρώμη, η θάλασσα να λάμπει διαρκώς στο βάθος, μια βιασμένη ενδοχώρα νυμφών και αττικών θαυμάτων.

Αυτή η αβάσταχτη Αθήνα, πρωτεϊκή και ελάχιστη, έλαμψε πάλαι ποτέ σαν Στέλλα, παθιασμένη για ελευθερία σε χωμάτινες αυλές και χαμοκέλες, έλαμψε άγρια σαν Ευδοκία καμένη από ήλιο, σκόνη και φτηνό κρασί. Περιμένει τώρα να λάμψει μητροπολιτική και περίπλοκη, σκοτεινή και πολυπρόσωπη, με σημάδια πολέμων στους τοίχους και μια ευδαιμονία που γυρνάει σε πένθος.

Κάτω από την επιφάνεια του καταθλιπτικού συβαριτισμού και των παλάτσων της Ρώμης, κάτω από το κατσουφιασμένο πρόσωπο του κλασικοαθηναϊκού ερειπιώνα, υπάρχει ένας βαθύς επιτάφιος θρήνος για τον κόσμο που απέρχεται, και ένα βλέμμα προς τον κόσμο που φτάνει· μάλλον, περισσότερα του ενός βλέμματα, προς διάφορες πιθανές ελεύσεις. Ασιάτες, Αραβες, τουρίστες, ας πούμε. Αλλά κυρίως παιδιά που αναζητούν μια διαδρομή στον λαβύρινθο του βίου, όπως έκαναν πάντα τα παιδιά· η έλευση της αγάπης· η αναζήτηση του στοιχειώδους, του θεμελιακού, κάποιος να σε νοιαστεί, κάποιος να σου αποκαλύψει το θαύμα, τη φύση, μια φεγγαρόλουστη νύχτα, μια απέραντη στιγμή αποκαλύψεως, τα επιφάνια και η χάρη.

Ανω και κάτω. Ανω: η ταράτσα, ρωμαϊκή, αθηναϊκή· πλάι στο Κολοσσαίο, πλάι στην Ακρόπολη· ο επιπολής κόσμος θεάται το γέρμα του πλονζέ. Κάτω: τα μνημεία τέχνης, οι τάφοι, ο Κεραμεικός, τα καταχωμένα ποτάμια, οι ψυχές. Ζούμε υπεράνω, αντλώντας παραδόξως δυνάμεις από κάτω, πάντα επιστρέφοντας σε μια Fornarina, μια σβησμένη Ελίζα, προ πάντων στη spretazzura της νιότης, στη θάλασσα.

                                                                                                Ένα κείμενο του Νίκου Γ. Ξυδάκη (από εδώ)

Η απορρύθμιση στη χολυγουντιανή αφήγηση

 

 

Το "Εργαζόμενο κορίτσι", η "Wall Street" και οι "Ghostbusters" 

Πριν από είκοσι πέντε ακριβώς χρόνια, προπαραμονή Χριστουγέννων του 1988, πρωτοβγήκε στους αμερικανικούς κινηματογράφους το Εργαζόμενο Κορίτσι (Working Girl) του Μάικ Νίκολς. Γρήγορα έκανε μεγάλη επιτυχία παγκοσμίως, αποτελώντας μια από τις πιο γνωστές κομεντί της δεκαετίας του 1980. Τι μας μαθαίνει η ταινία; Ότι μια εργαζόμενη, ακόμα κι αν δεν διαθέτει τα τυπικά προσόντα, μπορεί να αναρριχηθεί στην ιεραρχία της επιχείρησης: εφόσον διαθέτει καπατσοσύνη, ικανότητες και ρισκάροντας, πετυχαίνει να ξεπεράσει τους αποκλεισμούς που επιβάλλει η αυστηρή δομή θεσμών και στελεχών.

Δεν μας ξενίζει κάτι τέτοιο: το Χόλυγουντ αναλαμβάνει να αφηγηθεί κάθε νέα κατάσταση που προκύπτει από τις τάσεις του οικονομικού συστήματος. Κυρίως προαναγγέλλει ή αντιπροσωπεύει την ιδεολογία, η οποία διαμορφώνει τη σκέψη που νομιμοποιεί τις νέες κοινωνικές αντιλήψεις. Οι αλλαγές δεν είναι επιφανειακές^. ενώ ο βιομηχανικός τρόπος παραγωγής χρειάζεται τη γνώση, την ακαδημαϊκή μόρφωση και την εξειδίκευση, ο νεοφιλελευθερισμός επιδιώκει την απορρύθμιση, την άρση των κανόνων, «αναβαθμίζοντας» τους προλετάριους σε ισότιμους παίκτες ενός καζίνο.

Η κεντρική ιδέα της ταινίας μπορεί να προσληφθεί ως ριζοσπαστική από τις εργαζόμενες τάξεις, που ασφυκτιούν στις γραφειοκρατικές δομές και την τυπική ιεραρχία. Αυτή η ιεραρχία καθορίζεται από τις τυπικές γνώσεις (τα «πτυχία») και την παλαιότητα, αλλά όσοι κατέχουν τις θέσεις-κλειδιά δεν ανταποκρίνονται πάντα στις απαιτήσεις ούτε βρίσκονται πάντα εκεί αξιοκρατικά. Έτσι ο αυθόρμητος χαρακτήρας που υποδύεται η Μέλανι Γκρίφφιθ συγκινεί όσους αγανακτούν με την υπάρχουσα δομή και όσους ζητούν στον εργασιακό χώρο εκείνη τη δικαιοσύνη που προκρίνει τα ατομικά προσόντα. Η απορρύθμιση γίνεται λαϊκή απαίτηση. 

Η οπτική κατευθύνεται από το άτομο –τον εαυτό– προς την κοινωνία. Κάθε φορά, το Χόλυγουντ λέει, σε διάφορες εκδοχές, την ίδια ιστορία: το άτομο αντιμετωπίζει το σύνολο για να πραγματοποιήσει την επιθυμία ή το σκοπό του. Στη μεγάλη περιπέτεια του ατόμου οι συμμαχίες είναι μάλλον ευκαιριακές, τυχαίες ή συμπτωματικές, παρά βασίζονται σε κοινωνικές αιτίες ή ανάγκες. Το χολιγουντιανό σενάριο μας λέει ότι το Άτομο βρίσκεται σε διαρκή πόλεμο με το περιβάλλον.

Ο Λυοτάρ «προφήτεψε» την κατεύθυνση της «μεταμοντέρνας κατάστασης» (1979) που συμπίπτει με την επικράτηση της νεοφιλελεύθερης σχολής στην οικονομία: «Μπορούμε να περιμένουμε μια ισχυρή αποξένωση της γνώσης σε σχέση με τον “ειδήμονα”, όποια κι αν είναι η θέση που κατέχει ο τελευταίος στη γνώση. Η παλιά αρχή ότι η απόκτηση της γνώσης είναι αξεδιάλυτη από τη μόρφωση του πνεύματος, και μάλιστα του προσώπου, περιπίπτει και θα περιπέσει ακόμα περισσότερο σε αχρηστία».[1] Παράλληλα, το νεοφιλελεύθερο μοντέλο παίζει τον ρόλο του απελευθερωτή από την τυραννία μεσαζόντων, αρμοδίων, επιτροπών, θεσμών, κράτους, και όποιου «κόμβου» καθυστερεί την κυκλοφορία.

Επόμενο είναι η σύγχρονη «εποχή της κρίσης» να αποδίδεται, στις χολιγουντιανές ταινίες ως εφιάλτης που απειλεί την ειδυλλιακή ατμόσφαιρα του ατομικού θύλακα. Η οικονομική κρίση αποτελεί μια φυσική καταστροφή και οι πρωταγωνιστές στις ταινίες καταστροφής ανήκουν πάντα στην παραδοσιακή αμερικάνικη μεσαία τάξη. Υπάρχει μια πρόσφατη απεικόνιση της κατάστασης έκτακτης ανάγκης που προκάλεσε η κρίση και μια προτροπή για εγρήγορση: την ώρα που ο Spiderman παλεύει με τη γιγάντια σαύρα στο Κολλέγιο, ένας ηλικιωμένος κύριος στη βιβλιοθήκη παραμένει απορροφημένος στην κλασική μουσική που ακούει από τα ακουστικά του. Ο θόρυβος από τους τοίχους που γκρεμίζονται δεν φτάνει στ’ αυτιά του (The Amazing Spider-Man, σκηνοθεσία Marc Webb, 2012).

Όλη η εξουσία στους (μικρο)μετόχους

Ο Όλιβερ Στόουν σκηνοθέτησε τον Μάικλ Ντάγκλας στον περίφημο μονόλογο της Wall Street (1987). Η ταινία σήμερα μπορεί να γίνει κατανοητή σε όλες τις πτυχές της — δηλαδή πέρα από το προφανές της πλοκής και των χαρακτήρων: την απληστία του χρήματος («Μoney never sleeps») και τον αμοραλισμό των κύκλων των χρηματιστών. Σήμερα, λόγω της τραγικής εμπειρίας, βλέπουμε καλύτερα το πέπλο της ιδεολογίας που σκεπάζει τις αντιλήψεις.

«Η ουσία είναι, κυρίες και κύριοι, ότι η απληστία, ελλείψει καλύτερης λέξης, είναι καλή. Η απληστία αποδίδει. Η απληστία ξεκαθαρίζει, και πιάνει την ουσία του πνεύματος της εξέλιξης. Η απληστία σε όλες της τις μορφές –απληστία για ζωή, χρήμα, αγάπη, γνώση– έχει σημαδέψει την ανοδική πορεία της ανθρωπότητας. Και η απληστία, θυμηθείτε τα λόγια μου, όχι μόνο θα σώσει την Τέλνταρ, αλλά και κάθε άλλη προβληματική επιχείρηση στις ΗΠΑ».

Σύμφωνα με τη νέα αντίληψη για τα πράγματα, πρέπει να παραγκωνιστεί κάθε διαμεσολάβηση –η «γραφειοκρατία»–, για να αναπτυχθούν όλες οι φιλόδοξες δυνάμεις που δρουν στην αγορά και ασφυκτιούν στη μέγγενη θεσμών και κράτους. Οι κατηγορίες του Ντάγκλας στρέφονται προς ένα θεσμικό όργανο, το Διοικητικό Συμβούλιο της εταιρείας. Στη συνέχεια τονίζει τον «ιστορικό ρόλο» που καλούνται να παίξουν οι μικρομέτοχοι, η «βάση»:

 «Η Τέλνταρ έχει 33 διαφορετικούς υποδιευθυντές, που ο καθένας τους κερδίζει πάνω από $200.000 ετησίως. Ξόδεψα τους τελευταίους δύο μήνες αναλύοντας αυτά που κάνουν ετούτοι εδώ. Και ακόμα δεν μπορώ να καταλάβω. Αυτό που ξέρω είναι ότι η εταιρία μας έχασε $110 εκ. πέρσι. Στοιχηματίζω ότι τα μισά ξοδεύτηκαν σε υπομνήματα που έστελναν μεταξύ τους!

Σήμερα, η διεύθυνση δεν έχει κανένα οικονομικό συμφέρον στην εταιρεία. Όλοι αυτοί οι άνδρες που κάθονται εδώ, κατέχουν κάτω από το 3% της εταιρίας. Και πού βάζει τον μισθό του του $1.000.000 ο κ. Κρόμγουελ; Όχι σε μετοχές της Τέλνταρ. Κατέχει κάτω απ’ το 1%.

Εσείς, οι μέτοχοι, είστε οι ιδιοκτήτες της εταιρίας. Και σας πηδάνε μεγαλοπρεπώς αυτοί εδώ οι γραφειοκράτες, με τα γεύματά τους, τα ταξίδια τους, τα τζετ τους, και τις χρυσές τους συμβάσεις».

Ο ήρωας που υποδύεται ο Ντάγκλας είναι ο μεγαλοτζογαδόρος του χρηματιστηρίου. Αντιπροσωπεύει μια καινούργια μορφή κεφαλαίου, αποκλειστικά παρασιτικού, που αδιαφορεί για την ίδια την παραγωγή. Αγοράζει και πουλά επιχειρήσεις αφού πρώτα τις χρεοκοπεί: «Δεν εξολοθρεύω εταιρίες. Τις απελευθερώνω».

Εχθροί του είναι οι επιτροπές όταν περιορίζουν τη «φυσική» του ροπή προς το κέρδος και σύμμαχοι οι ανώνυμοι μικρομέτοχοι, ο «λαός». Και πάλι η άρση των περιορισμών εμφανίζεται σαν λαϊκή απαίτηση. Η ταινία μας πείθει πως «όλοι μπορούν να γίνουν Ντάγκλας». Παρά τις ηθικές επικλήσεις του Στόουν (ίσως μια ελάχιστη παρέμβαση ενός προοδευτικού σκηνοθέτη στο Χόλυγουντ), για το αισιόδοξο νεοφιλελεύθερο δόγμα αρκεί να αρθούν τα θεσμικά εμπόδια που σταματούν την επαγγελματική ανέλιξη των «ικανών παικτών», όπως στην περίπτωση του Εργαζόμενου Κοριτσιού.

Εμπόδια με τη μορφή του δημόσιου συμφέροντος απείλησαν την καινοτόμο επιχειρηματικότητα των Ghostbusters (του Ιβάν Ράιτμαν, 1984). Αφού οι πρωταγωνιστές κατάφεραν να κερδίσουν την αγορά με την πρωτότυπη ιδέα της δίωξης φαντασμάτων, η Δημόσια Υπηρεσία Περιβάλλοντος ανησυχεί για την «τοξικότητα του χώρου αποθήκευσης των φαντασμάτων».

Όπως λέει και πάλι ο Λυοτάρ, η νέα κατάσταση «δεν βρίσκει τον λόγο ύπαρξης στην ομοφωνία των εμπειρογνωμόνων αλλά στην παραφωνία των επινοητών».[2] Η χολιγουντιανή αφήγηση αξιοποιεί μια υπάρχουσα αντίληψη για να προτείνει μια καινούργια: ότι οι επινοητές είναι πιο δημοφιλείς από τους εμπειρογνώμονες.

                                                                              Ένα κείμενο του Μιχάλη Αγραφιώτη (από εδώ)

O Mιχάλης Αγραφιώτης είναι σκηνοθέτης. Σπούδασε στην Εθνική Ακαδημία Θεάτρου και Κινηματογράφου NATFIZ της Σόφιας στην τάξη του Ιβάν Νίτσεβ. Σήμερα εργάζεται στην εκπαίδευση.

---

[1] Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μετ. Κωστής Παπαγιώργης, Γνώση, Αθήνα 1993, σ. 33.

[2] Στο ίδιο, σ. 27.

Θανάσης Ρεντζής (ένα πορτραίτο)

                                                 Thanassis Rentzis (1992) by Gérard Courant - Cinématon #1579

Από το λούμπεν στον Δαλιανίδη και πίσω στη Χρυσή Αυγή

Το προφητικό σινεμά του Οικονομίδη ή για μια ανάκτηση των μικροαστών 

Ελάχιστοι, δυστυχώς, και σε αυτούς δεν ανήκε η συντριπτική πλειοψηφία των πολιτικών, καταλάβαιναν ότι με την πάροδο του χρόνου ο λανθάνων φασισμός κέρδιζε έδαφος, ειδικά σε μια χώρα σαν τη δική μας, με την αδύναμη έως ανύπαρκτη αστική τάξη και την ταχύτατη εδραίωση της απόλυτης κυριαρχίας του μικροαστισμού με τις ευθείες καταβολές χωριάτικου επαρχιωτισμού.

(Άγγελος Στάγκος, «Ο ελληνικός φασισμός στο προσκήνιο», Καθημερινή, 15.9.13)

Το μπερδεύω το Κερατσίνι με το Πέραμα. Και η Αμφιάλη πού πέφτει μπερδεύομαι και το συνδικάτο μετάλλου που ανήκε ο πατέρας του Παύλου μου ακούγεται παράξενο και λιγάκι εξωτικό. Δεν είναι γνωστή μάρκα, δεν βολτάρει Κολωνάκι, Εξάρχεια... Άγνωστος κόσμος.

(Βασίλης Κουνέλης, «Εκεί στην Αμφιάλη…», tvxs, 23.9.2013)

Στο πολιτισμικό κρεσέντο της «ισχυρής Ελλάδας» και των μεγάλων έργων πριν από την τέλεση των Ολυμπιακών Αγώνων, ο Οικονομίδης γυρίζει το 2002 την πρώτη του ταινία, το Σπιρτόκουτο. Ένας πατέρας-ιδιοκτήτης καφετέριας στον Κορυδαλλό έχει το όραμα να «επεκταθεί» και να φτιάξει στον Κορυδαλλό εστιατόριο «με πιάνο και τραπεζομάντηλα». Το κεφάλαιο υπάρχει, αλλά η γυναίκα του και ο αδερφός της και συνεταίρος του τον περιγελάνε, αφού στον Κορυδαλλό κανένας «δεν θα τρώει στο κυριλίκι του» και «καφετζής γεννήθηκε, καφετζής θα πεθάνει». Μέσα σ’ ένα διαμέρισμα, ντυμένοι με φανέλες, σορτς και παντόφλες, καθισμένοι στο σαλόνι στους εμπριμέ καναπέδες ανάμεσα στο σύνθετο, τα γυαλικά και τα πορτατίφ, τον άσπρο-μπλε ανεμιστήρα δαπέδου και την τηλεόραση στο τέρμα, οι ήρωες «τα συζητάνε». Κυρίως βρίζουν και ουρλιάζουν για μιάμιση ώρα με ένα σχεδόν μεταφυσικό μίσος, αδυσώπητο, θριαμβευτικό σε κάθε ευκαιρία, σαν όλη η κοινωνία να τους χρωστάει τα πάντα τη στιγμή που ανοίγουν το στόμα τους για να αρχίσουν να απευθύνονται ο ένας στον άλλον, μόνο που όλη η κοινωνία απουσιάζει από την ταινία και δεν υπάρχει παρά μόνο ο υπάλληλος που φέρνει τα τιμολόγια και τον πιέζουν να παντρευτεί την έγκυο Αλβανίδα του μαγαζιού. Με την κατάρρευση της εξουσίας του πατέρα-αφεντικού, στο τέλος, απ’ τη γυναίκα του που του λέει δείχνοντας το μουνί της ότι η κόρη του δεν είναι δική του, όπου ακόμα και τα παιδιά του τον κατασπαράζουν καθώς «πέφτει», παραδόξως, μετά το εικοσάλεπτο επικό ντελίριο της κατάρρευσης, η αποδοχή της κατάστασής του και η επαναφορά μιας  ηρεμίας δηλώνεται με την εγκατάλειψη του σχεδίου του για το εστιατόριο.

Στην Ψυχή στο Στόμα (2006), ο «ανθρωπάκος»  ήρωας του Οικονομίδη εργάζεται σε μια μικρή επιχείρηση επιδιορθώνοντας πολυέλαιους και φωτιστικά. Ζει ανάμεσα στον σεξιστικό κόσμο των συναδέλφων και την εξουσία του αφεντικού, στον οποίο κάνει μασάζ στα πόδια και του οποίου ο αδερφός που εργάζεται σε μάντρα ελαστικών, πηδάει και κυκλοφορεί τη γυναίκα του που τον μισεί. Ο ήρωας το 2006 πια έχει πάρει δανεικά και χρωστάει, σ’ αυτόν τον περίκλειστο συνοικιακό κόσμο, όχι όμως σε τράπεζα, αλλά στον ιδιοκτήτη της μάντρας ελαστικών. Καθυστερώντας την εξόφληση, ο μαντράς του λέει «αν ήμουνα καμιά τράπεζα, μαλάκα, θα βάραγες προσοχές να πούμε. Αρχίδι! Γιατί αν δεν είχες πάει στην ώρα σου θα σου ’χανε σκίσει την κωλοτρυπίδα σου, ρε μαλάκα». Καθώς δέχεται κάθε είδους εξευτελισμό από τον μαντρά, τη γυναίκα του μαντρά και τα τσιράκια του, όπως να γλείψει το λάστιχο της μπεμβέ του για να χύσει (η μπεμβέ), αισθάνεται κανείς ότι το ζητούμενο δεν είναι τα χρήματα, αλλά ένα ξέσπασμα συσσωρευμένης οργής που ρίχνεται στον βίαιο εξευτελισμό αυτού που είναι σε αδυναμία. Οι υλικοί όροι έχουν κάνει πια την επανεμφάνισή τους μετά το προολυμπιακό Σπιρτόκουτο, όμως φαίνεται ότι υπάρχει κάτι βαθύτερο που διαμεσολαβεί την εκδήλωσή τους, καθώς όλη την ευφορική δεκαετία του ’90 είχαν «αποκοιμηθεί». Στο πολιτισμικά αρραγές μέτωπο που ενοποιεί αυτές τις οικονομικές σχέσεις, το αφεντικό μπορεί ακόμα να ζητά στο τέλος απ’ τον εργαζόμενό του να πάνε μαζί για «ποτάκι», γιατί τον βλέπει ότι σαλτάρει, για να καταλήξει σφαγμένος από το τελικό ξέσπασμά του.

Ο κόσμος του Οικονομίδη αποτελείται μόνιμα από άντρες αφεντικά και υπαλλήλους, μεταξύ των οποίων κινούνται τα θηλυκά σε επιβεβαίωση ή ανατροπή της εξουσίας τους. Ωστόσο δεν υπάρχει κανένα πολιτισμικό χάσμα ανάμεσά τους, και αυτό φαίνεται να τους περικλείει όλους σε μία και την αυτή τάξη, πέρα από τους ειδικότερους υλικούς καθορισμούς και τις διαστρωματώσεις της –είναι ένας πολιτισμικά συμπαγής κόσμος. Το εστιατόριο με τραπεζομάντηλα και πιάνο στον Κορυδαλλό είναι το απειλούμενο πολιτισμικό χάσμα σ’ έναν κόσμο που παρουσιάζεται ως αποκλειστικός, χωρίς την παραμικρή αναφορά σε έναν πιο μεσοαστικό κόσμο, και άρα αποκλεισμένος. Αυτό που χαρακτηρίζει κυρίως τις ταινίες του Οικονομίδη είναι η ένταση των φωνών, τα (στυλιζαρισμένα) βρισίδια και, απ’ την πρώτη σεκάνς, η αίσθηση ότι μια έκρηξη βίας επίκειται. Ό,τι βλέπουμε δεν είναι ποτέ η βιαιοπραγία καθ’ εαυτήν αλλά κυρίως ένας εσώψυχος εξευτελισμός όποιου βρεθεί σε αδυναμία –που δεν ταυτίζεται πάντα με τον οικονομικά αδύνατο, όπως φαίνεται στο Σπιρτόκουτο– ένα «ψυχοβγάλσιμο», που υποδηλώνει απ’ το πρώτο λεπτό μια πολύ μεγαλύτερη, ολοκληρωτική βία που μέχρι το τελευταίο λεπτό, θα έρχεται από στιγμή σε στιγμή.

Από το Σπιρτόκουτο στο Ρετιρέ και πίσω στη Χρυσή Αυγή

 
Στο Ρετιρέ του Δαλιανίδη στο Mega, την περίοδο 1990-1992, που υποκαταστάθηκε την επόμενη περίοδο από τους Μικρομεσαίους με τους ίδιους πάνω κάτω συντελεστές, το σύμβολο της αιώνιας μικροαστής πρωταγωνίστριας Κατερίνας Γιουλάκη έχει «ανέλθει» δουλεύοντας ως ανώτερη υπάλληλος σε μια διαφημιστική εταιρία και φλερτάροντας με έναν νοικοκύρη φαρμακοποιό. Στην «εύθυμη» κατά Δαλιανίδη αυτή σειρά, που παρακολούθησαν περίπου δύο εκατομμύρια Έλληνες, οι ήρωες είναι υπάλληλοι γραφείου ή μικροεπιχειρηματίες γύρω από τα νέα επαγγέλματα και την (τότε) τεχνολογία και γκρινιάζουν, γιατί θέλουν (και μπορούν) να πάρουν παραθαλάσσιο οικοπεδάκι στη Νέα Μάκρη με δόσεις. Στο πρώτο επεισόδιο, η ανιψιά της που ζει στο σπίτι της Γιουλάκη, η σπουδάζουσα νέα γενιά, της μιλάει για τα δικαιώματα των αδέσποτων ως πολιτισμό, της πετάει το σαπούνι της για να της πάρει ένα άλλο «με μέλι», της αλλάζει τον κιμά στα γιουβαρλάκια με άλλον «από σόγια». Στο επιχείρημα ότι έτσι κάνει πια ο κόσμος, η Γιουλάκη εντέλει ξεσπάει και στριγγλίζει ότι δεν θέλει τις τρέλες του κόσμου μέσα στο σπίτι της. Το ίδιο επαναλαμβάνεται και στο τρίτο επεισόδιο που της αλλάζει το ψωμί της με κριθαρένιο, στο τέταρτο της πετάει όλα τα πλαστικά και τα νάυλον γιατί μολύνουν το περιβάλλον, στο πέμπτο φέρνει στο σπίτι ποδήλατο γυμναστικής. Η μικροαστική αυτή τάξη είναι το 1992 σε επαφή με τις νέες πολιτισμικές ιδέες και πρακτικές, οι οποίες την καταπιέζουν καθώς καλείται να τις υιοθετήσει, ενώ η νέα γενιά φαίνεται να τις έχει αφομοιώσει. Είναι σε επαφή και με τα ανώτερα στρώματα, που εκπροσωπούνται σατιρικά από την εκκεντρική μεγαλοαστή διευθύντρια στη διαφημιστική εταιρεία, τα γαλλικά εστιατόρια και άλλες πρώην λαϊκές Κολωνακιώτισσες. Η ευεξία τους μέσα στις καθημερινές, βαρετές, μικροαστικές γκρίνιες και ντροπές και τα κωμικά μαλλιοτραβήγματά τους μας ξενίζουν σήμερα, το ίδιο και η επιτυχία της σειράς.

Μια μικροαστική αισθητική και κοσμοθεωρία κυριάρχησε τη δεκαετία του ’80 με την «άνοδο» των μικροαστικών στρωμάτων αλλά τώρα πια, αν και ακόμα στο προσκήνιο, αρχίζει και πιέζεται. Η εμφάνισή της συναρτάται με την τάση της να μεσοαστικοποιηθεί και τα λαϊκά στοιχεία δεν βρίσκουν εικόνα. Ο Άρης Τερζόπουλος θυμάται για την εισαγωγή του λαϊφστάιλ κοσμοπολιτισμού: «Ήξερα ότι το ΚΛΙΚ θα είχε επιτυχία. Όταν βγάζεις περιοδικά πρέπει να βλέπεις τι συμβαίνει κοινωνικά. Το ’85, λοιπόν, που κέρδισε ο Ανδρέας για δεύτερη φορά, ήταν φανερό ότι δεν θα είχαμε δικτατορία πια και πως ένα πλήθος κόσμου αριστερόστροφο και αποκλεισμένο από τα πράγματα, που θεωρούσε το μπλου τζιν και τη Μέριλιν Μονρόε ταξικό εχθρό, θα έμπαινε στο παιχνίδι, άρα θα χρειαζόταν να μάθει κάποια βασικά πράγματα: πού πηγαίνετε και πώς φέρεστε. Έτσι αναμίχθηκαν όλες οι φυλές της Αθήνας: ως τότε δεν έβλεπες κόσμο από τα δυτικά προάστια στα κλαμπ του κέντρου, ας πούμε» (http://www.lifo.gr/mag/features/707). Αν οι φυλές στο κέντρο της Αθήνας ήταν τότε ακόμα μόνο ταξικές, η ανάμειξή τους ήταν δυνατή, αρκεί ο μικροαστισμός να έθαβε τη Νικολέτα απ’ τον Κορυδαλλό βαθιά μέσα στη Μονρόε. Το ΚΛΙΚ αρχικά έδειξε τον Έλληνα ως τον μικροαστό που δεν έπρεπε να είναι –μαζί και τον Έλληνα που έπρεπε να γίνει. Όπως δείχνει ο Ν. Σεβαστάκης, το εθνικό αταξικό ιδεολόγημα του ΚΛΙΚ που ονομάστηκε «απέραντη μεσαία τάξη» στηρίχθηκε σε μια «αισθητικοποίηση της παρουσίας» αυτών των νέων μεσοαστικών στρωμάτων, η οποία χωρούσε όλο τον λαό με τον όρο όμως να αφήσει πίσω την παλιά μίζερη Ελλάδα και να λατρέψει τη νέα τεχνολογία, τη νέα οικονομία, τα νέα επαγγέλματα, το νέο στυλ. Τα πράγματα έμελλε να γίνουν ακόμα χειρότερα, ωστόσο. Στα χρόνια που ακολούθησαν από τα μέσα της δεκαετίας του ’90, ο εκσυγχρονισμός με την σκληρά ελιτίστικη πολιτισμικά διάθεσή του, κατέταξε αυτόν τον πρώτο πιο ανοιχτό στο λαό «εκπολιτισμό» του λαϊφστάιλ ως ποπ, και επέτεινε έναν πιο σκληροπυρηνικό κοσμοπολιτισμό, ρίχνοντας μια τελευταία στρώση και θάβοντας τον μικροαστισμό στα έγκατα της γης.^[1] Αυτοί οι μικροαστοί, «αίφνης» ανίκανοι να γίνουν ποτέ «Ευρωπαίοι», σύμβολα της ελληνικής γυφτιάς και αρπαχτής, δεν έμελλε ποτέ να νιώσουν άνετα στον κόσμο του Κώστα Σημίτη, σε ένα λευκό μίνιμαλ εστιατόριο με τεράστια ντιζάιν πιάτα και ελάχιστες γκουρμέ μερίδες, ή σε ένα άρθρο του Πρετεντέρη στο Βήμα, όπως (νόμιζαν ότι) ένιωσαν πριν αποθαυμάζοντας το ΚΛΙΚ και πίνοντας φραπέ στη Μύκονο. Οι τάξεις ξαναξεχώριζαν. Ο Σεβαστάκης, που υπενθυμίζει ότι η αισθητική και πολιτισμική διακωμώδηση κάθε «οπισθοδρομικής» αντίθετης φωνής, πάντα γραφικής και «λαϊκίστικης», ήταν το κύριο μέσο κατάπνιξής της, είδε σ’ αυτήν την υποχώρηση της μεταμοντέρνας αταξικής «απέραντης μεσαίας τάξης», που δήθεν κατάργησε «το «τεχνητό φράγμα λαϊκού και αστικού», την αυτοπεποίθηση των μεσοαστικών στρωμάτων που, εδραιωμένα, αναζήτησαν πάλι ιεραρχήσεις ρίχνοντας στην αφάνεια τα λαϊκά στρώματα μέσω πιο ελιτίστικων πολιτισμικών πρακτικών. Τα μεσοαστικά στρώματα όμως δεν είναι ποτέ η κυρίαρχη τάξη που επιβάλλει την κυρίαρχη αισθητική, αλλά «εκτελεστικά όργανα» αυτής της αισθητικής, που την καταναλώνουν υλικά και τη νομιμοποιούν ιδεολογικά στην προσπάθειά τους για «άνοδο», μέχρι η κυρίαρχη τάξη να προχωρήσει «παρακάτω» προκειμένου να ξαναξεχωρίσει τον εαυτό της. Όπως και να ’χει, κάπου εκεί θάβονται οριστικά και με μένος οι λαϊκές-μικροαστικές πολιτισμικές πρακτικές. Αυτή η πολιτισμική ένταση σηματοδότησε ήδη από τότε μια υπόγεια επανενεργοποίηση της πάλης των τάξεων αφού, όπως έχει επισημάνει ο Μπουρντιέ, είναι δικό της προϊόν ο βαθμός που το οικονομικό κεφάλαιο τρέπεται σε πολιτισμικό. Και πραγματικά, στο Σπιρτόκουτο το 2002 φαίνεται ότι το κεφάλαιο για το εστιατόριο ακόμα υπάρχει, αυτό όμως που απενεργοποιεί τους οικονομικούς όρους είναι οι πολιτισμικοί. Την περίοδο αυτή, πολλοί έχουν μόλις χάσει τις «οικονομίες» τους στο χρηματιστήριο, όμως αυτό δεν έχει σημάνει ακόμα οικονομικό αποκλεισμό – το χρηματιστήριο ως ιδεολογία υπήρξε το ακριβώς αντίθετό του. Μόνο αργότερα ο κόσμος αυτός θα αρχίσει να απειλείται υλικά, όταν θα «σκάσουν» τα δάνεια. Οι ταινίες του Οικονομίδη, πέφτοντας σαν βόμβες στα μάτια μας, αποκαλύπτουν πριν απ’ όλα τον πολιτισμικό αποκλεισμό του: για χρόνια «αόρατος» στις επίσημες παραστάσεις της ελληνικής κοινωνίας, εκτός αν επρόκειτο για «υποκουλτούρα», απονομιμοποιημένος, λοιδωρημένος και καταπιεσμένος κάτω από στρώσεις πολιτισμικής αφάνειας, είναι ένα καζάνι που βράζει.

Αν το 1992 η μονίμως νευρική Γιουλάκη καταλήγει πάντα σε ένα ξέσπασμα που δεν φέρει όμως τα σημάδια της βίας αλλά της σάτιρας, τούτο δηλώνει ένα επιφανές κοινωνικό κέντρο, κάτι «mainstream». Και αν δέκα χρόνια «σιωπής» μετά, το 2002, το ρετιρέ έχει γίνει ένα διαμέρισμα-σπιρτόκουτο έτοιμο να αναφλεγεί, οι μικροαστοί του Οικονομίδη μας υπενθυμίζουν ότι η μικροαστική τάξη δεν είναι πάντα παρά μια μεταβατική κοινωνική τάξη και ο προδιαγεγραμμένος εγκλωβισμός σ’ αυτήν, το «φράξιμο» της (ψευδαίσθησης της) κινητικότητας προς τα πάνω –η οποία συντελείται στην πραγματικότητα όχι τόσο με υλικούς όρους (μια αύξηση εισοδήματος δεν αλλάζει τίποτα στη θέση παραγωγής), αλλά κυρίως με πολιτισμικούς– συναντά τη φραγή της «αναγνώρισής» της μέσα στην κοινωνία, στα έντυπα, στα σίριαλ, στις διαφημίσεις, στις πρωινές εκπομπές και τους βραδινούς προσκεκλημένους. Μόνη κοινωνική της εικόνα παραμένουν οι trash εκπομπές με τα οικογενειακά δράματα του Αντρέα Μικρούτσικου, οι «σκηνές» του ελληνάδικου, και εντέλει, τα φονικά του Κόκκινου Κύκλου –παραστάσεις που αποτελούν το σύνηθες αντιπαράδειγμα υποκουλτούρας μέσα από το οποίο αυτοπροσδιορίζεται η «πολιτισμένη» μεσοαστική αισθητικοκοινωνική πρακτική. Από το καλοκαίρι του 2000, το Mega έβαζε κάθε χρόνο σε επανάληψη το Ρετιρέ και το να δει κανείς αυτήν την επανάληψη δίπλα στο Σπιρτόκουτο, δείχνει «σε επανάληψη» ποια είχε παραμείνει η επίσημη παράσταση αυτής της τάξης, πάνω από έναν κόσμο που έβραζε στο ζουμί του. Ακόμα δέκα χρόνια μετά, το 2012, η επιλογή της Χρυσής Αυγής για να εκφράσει τον οικονομικό αποκλεισμό τους με τα μνημόνια, η διέξοδος δηλαδή προς μία από τις πολλές «αντιμνημονιακές» δυνάμεις, διαμεσολαβήθηκε σχεδόν «φυσικά» από τους πολιτισμικούς όρους: δεν είναι γι’ αυτά τα στρώματα παρά το ξέσπασμα μιας μακρύτερης διαδικασίας, στο τέλος της οποίας βρήκε πρώτα απ’ όλα μια πολιτισμική αναγνώριση σε ό,τι «μιλούσε» τη δική τους γλώσσα: τη λαϊκή αισθητική ως «αντισυστημικότητα». Κι αυτό δεν έγινε παρά μέσα από τη μοναδική «επίσημη» ματιά που ο πολιτισμικός αποκλεισμός επέτρεψε σε αυτά τα στρώματα για τον εαυτό τους: το λούμπεν.

Οι «νέοι» μικροαστοί, κόσμος εξωτικός, κόσμος φασιστικός

 
Mετά από μια μακρά περίοδο δεκαετιών που η ίδια η εργατική τάξη μικροαστικοποιήθηκε, παραμένει ιδιαίτερα δύσκολη η πολιτισμική διάκριση των δύο τάξεων: ο Οικονομίδης, παρότι αναφέρεται στους ήρωές του ως μικροαστούς, τους απέδωσε μια αρκετά λαϊκή αισθητική. Αυτή η κίνηση ήταν ορθή το 2002, σε αντίθεση με την πιο μεσοαστική αισθητική των μικροαστών του Ρετιρέ στις αρχές του ’90, ακριβώς επειδή δείχνει την πολιτισμική φραγή στην οποία έχουν περιέλθει εντωμεταξύ. Στον Οικονομίδη δεν υπάρχουν τα «νέα επαγγέλματα» που κάποτε γέμισαν τον μικροαστικό κόσμο με ελπίδα για κοινωνική άνοδο, δεν υπάρχουν υπάλληλοι γραφείου. Ο παλιάς κοπής μικροεπιχειρηματίας με την επιχείρηση φωτιστικών συναντιέται με τον ειδικευμένο εργάτη του που τα επιδιορθώνει. Όχι και τόσο ειρωνικά, σήμερα τα παιδιά της μικροαστικής τάξης καλούνται να αφήσουν τα ΑΕΙ και να επιστρέψουν στην τεχνική εκπαίδευση. Το 2002 ο κόσμος αυτός φάνηκε βάρβαρος και εξωτικός. Σήμερα φαίνεται και πρωτοφασιστικός. Για πολλούς τώρα, η λαϊκή αισθητική αυτής της μερίδας των μικροαστών αγγίζει το λούμπεν και μαζί τα δύο εύκολα ισούνται με τη λούμπεν αισθητική (και πρακτική) της βίας της Χρυσής Αυγής. Η λαϊκή αισθητική και πολιτισμική πρακτική, ωστόσο, των μικροαστικών στρωμάτων όχι μόνο δεν είναι λούμπεν, αλλά στην πραγματικότητα είναι συχνά και πολύ συντηρητική. Στη βάση της υπάρχει ακριβώς αυτό το στοιχείο που υποτιμάται διαχρονικά από όλες τις πιο αστικές πολιτισμικές πρακτικές: το σώμα.

Ο Οικονομίδης διευκρίνισε για το επίτευγμα των ηθοποιών του Σπιρτόκουτου, τον Λίτση από τα Πετράλωνα (πολύ πριν γίνουν «in», όταν ήταν ακόμα εργατικά), τον Ξυκομηνό από την Αμφιάλη: «Eίναι ευφυείς και συνεργάστηκαν στον αυτοσχεδιασμό. Παιδιά λαϊκά, με απίστευτο ένστικτο της ζωής». Ο Οικονομίδης, στο κάστινγκ του γι’ αυτόν τον κόσμο, πιθανότατα να μην είχε υπόψη του τη Διάκριση του Μπουρντιέ, που έδειξε ότι από παιδιά ενσωματώνουμε κυριολεκτικά, με το σώμα μας δηλαδή, τις πολιτισμικές πρακτικές της οικογένειάς μας, το πώς ντυνόμαστε, πώς τρώμε, πώς μιλάμε και χειρονομούμε, τι μας αρέσει, και άρα της τάξης μας, έτσι που κάθε άνθρωπος να διακρίνει και να διακρίνεται από τους κοινωνικά ομοίους του απ’ αυτό το βιοτικό ύφος, με τους οποίους και «ως εκ θαύματος» πάντα «ταιριάζει» –με αποτέλεσμα να μένουν διακριτές οι τάξεις και οι ιδεολογικά δομημένες ιεραρχίες τους, όπου πάνω απ’ όλα πρέπει οι «κατώτεροι» οι ίδιοι πρώτα απ’ όλους να θεωρούν τους «ανώτερους» ανώτερους. Μέσα σ’ αυτήν την αναπαραγωγή της ταξικής διαφοροποίησης –όπου τα «γούστα» μας που εγγράφουν στο εσωτερικό τους τους υλικούς όρους ύπαρξής μας είναι κοινωνικά κατασκευασμένα, ώστε να καθιστούν αντιληπτή την ταξική διαφορά που μας δομούν αυτοί οι υλικοί όροι– απέναντι στη φυσικοποιημένη (μεσο)αστική μας αισθητική αντιπαρατίθεται το λαϊκό/μικροαστικό βιοτικό ύφος: τούτο χαρακτηρίζεται από τη βιοτική ανάγκη, την εξ αυτής αμεσότητα των αισθήσεων, την πρακτική μικροηθική και, κυρίως, το σώμα – ένα γούστο ανάγκης που γίνεται φιλοτιμία (δηλαδή φτάνει να θεωρείται ως προσωπική επιλογή αφού δεν υπάρχει άλλη), σε αντίθεση με το γούστο πολυτελείας μας. Το υποφωτισμένο εργαστήριο με τα ξεχαρβαλωμένα φωτιστικά στην Ψυχή στο στόμα, με τον ήρωα ανάμεσα στα καλώδια, τα ντουί, τις πένσες και τα κατσαβίδια, φέρνει εκ των πραγμάτων στον νου τη σκηνή από τις ψυχρές Άλπεις του Λάνθιμου (2011), όπου ο ήρωας εισέρχεται σε ένα κατάστημα που πουλάει πολυέλαιους και φωτιστικά για να κάνει τη δουλειά που του έχει ανατεθεί: το τελευταίο αυτό δεν είναι παρά ένα εντυπωσιακό ντεκόρ που ως επιχείρηση «πουλάει» διακόσμηση, στον Οικονομίδη όμως ο εργασιακός χώρος προσδιορίζει δομικά τους ήρωες που διορθώνουν αυτούς τους πολυελαίους, με τα κατσαβίδια ως εργαλεία της δουλειάς να γίνονται εύκολα σε συνθήκες έντασης εργαλεία και της απειλούμενης βίας. Όπως λέει ο Μπουρντιέ, ο πλέον λοιδωρημένος «ανδρισμός» που διακρίνει την αισθητική και τις πολιτισμικές πρακτικές αυτών των κατώτερων στρωμάτων δεν είναι παρά αποτύπωμα εκείνου του καταμερισμού της σωματικής εργασίας στην οποία έχουν ανδρωθεί, και απέναντι στην κυρίαρχη αισθητική επιλογή που θέτει η κυρίαρχη τάξη (το σώμα ως υγεία, γυμναστική και καλοί τρόποι) πρέπει είτε να κλειστείς για πάντα στην κοινωνική σου ομάδα είτε να προσπαθήσεις ατομικά να αφομοιώσεις το κυρίαρχο ιδεώδες: «[η αμφισβήτηση] των αξιών του ανδρισμού, οι οποίες συνιστούν μία από τις πλέον αυτόνομες μορφές της αυτοκαταδήλωσής τους ως τάξης, φαίνεται να απειλεί ακριβώς ένα από τα έσχατα καταφύγια της αυτονομίας των κυριαρχημένων τάξεων, της ικανότητάς τους να παράγουν οι ίδιες την παράστασή τους για τον ολοκληρωμένο άνθρωπο και τον κοινωνικό κόσμο».

Ποια είναι εντέλει η παράσταση αυτού του κόσμου; Ο πολιτισμικός εξοβελισμός προκειμένου να αποτρέπει/επιτρέπει τις επανεκδηλώσεις, π.χ. του παραπάνω ανδρισμού, τις ηθικοποιεί με ένα αρνητικό πρόσωπο. Το στοιχείο που αποδόθηκε ούτως ή άλλως από την «από τα πάνω» ματιά ήταν η ταύτιση της ελληνικής λαϊκής-μικροαστικής πολιτισμικής πρακτικής με το λούμπεν. Το πάντα καχύποπτο προς τους μικροαστούς πιο λαϊκό κομμάτι της αριστεράς συνηγόρησε εκεί που το προοδευτικό κατηγόρησε. Αν στα μάτια μας τα μικροαστικά στρώματα οδηγούν μόνο αμάξια που μαρσάρουν, βρίζονται και αρπάζουν ο ένας τον άλλον στους καβγάδες και εκεί που τους παίρνει πάνε να φάνε το οικόπεδο του συγγενή, όπως στις ταινίες του Οικονομίδη, αν η υποκουλτούρα υπήρξε η μόνη «αναγνώριση» που τους δόθηκε –σαν να μην μπορούν να είναι τίποτα άλλο οι λαϊκοί μικροαστοί μας για να μπορούν να παρίστανται έναντι της «νόμιμης» (μεσο)αστικής αισθητικής και πολιτισμικής πρακτικής– αναπόφευκτα τούτη έφτασε να γίνει και εν μέρει ταυτοτική: όταν το αστικό βιοτικό ύφος γίνεται όλο και περισσότερο προϊόν ενός κατά Βέμπερ «στιλιζαρίσματος της ζωής», αναλωνόμενο στην ποικιλία ενός κρασιού ή τη διακόσμηση ενός εξοχικού, τι άλλο απομένει σε μια πλήρως κυριαρχημένη και αποκλεισμένη αισθητική πέρα από την «ελευθερία» του «αντισυστημικού» περιθωρίου; Για τα βρισίδια και τη «μαγκιά», ο Μπουρντιέ έλεγε σαράντα χρόνια πριν: «Δεν είναι τυχαίο ότι ο μοναδικός τομέας της πρακτικής των λαϊκών τάξεων όπου το ύφος (στυλ) εν εαυτώ προσχωρεί στο στιλιζάρισμα είναι ο τομέας της γλώσσας, με την αργκό, γλώσσα αρχηγών, «νονών», που εμπεριέχει την καταδήλωση μιας αντινομιμότητας, μέσω της πρόθεσης, για παράδειγμα, να γελοιοποιήσει και να αποϊεροποιήσει τις “αξίες” της κυρίαρχης ηθικής και της κυρίαρχης αισθητικής. […] Η αισθητική μισαλλοδοξία εμφανίζει τρομερές βιαιότητες. Η αποστροφή για το διαφορετικό βιοτικό ύφος είναι πιθανότατα ένα από τα ισχυρότερα φράγματα μεταξύ των τάξεων», επισημαίνει εντέλει ο Γάλλος στοχαστής και αναλύοντας τη «λαϊκή αισθητική» κατ’ αντιδιαστολή προς την αστική από την οποία κυριαρχείται ως «βάρβαρη», υπενθυμίζει ότι η «νομιμότητα» της αστικής αισθητικής αποκρύπτει ακριβώς αυτό το γεγονός ότι «ο ορισμός της τέχνης του ζην αποτελεί διακύβευμα της πάλης των τάξεων. Οι κυριαρχημένες εκδοχές της τέχνης του ζην που στην πράξη δεν έλαβαν ποτέ συστηματική έκφραση γίνονται σχεδόν πάντα αντιληπτές ακόμα και από τους υπερασπιστές τους, από την καταστροφική ή περισταλτική σκοπιά της κυρίαρχης αισθητικής, με αποτέλεσμα να μην έχουν άλλη εναλλακτική λύση πέρα από την υποβάθμιση ή την αυτοκαταστροφική αποκατάσταση». Η αναγνώριση των λαϊκών μικροαστικών στρωμάτων ως λούμπεν και μόνο, δεν αποτελεί παρά την εμφανή όψη της υποτίμησης, τη βασιλική οδό προς την απώθηση από τις επίσημες παραστάσεις μιας «εκσυγχρονισμένης» κοινωνίας. Για τους κοινωνικούς επιστήμονες, τέτοιες θέσεις γίνονται τραυματικές και οδηγούν σε ένα μίσος για τον εαυτό και όχι μόνο.

Ο Οικονομίδης, ειλικρινής υπερασπιστής αυτής της αισθητικής, κινούμενος μεταξύ των δύο κόσμων, δεν μπορεί παρά να μεταφέρει αυτή την κυρίαρχη ματιά της υποβάθμισης, που αποκαθίσταται αισθητικά μόνο ως λούμπεν. Όταν ο δημοσιογράφος της Καθημερινής το 2003 τον ρωτά αν όλος αυτός ο κόσμος του Σπιρτόκουτου είναι «υποκουλτούρα», απαντάει: «Ναι, είναι υποκουλτούρα. Aλλά σχεδόν όλη η Eλλάδα είναι έτσι». Έχει κάνει όμως τη δουλειά του. Κι αυτή πρέπει να γίνει αντιληπτή. Η νεοφιλελεύθερη ΝΔ θεωρεί ότι αφού τα στρώματα αυτά ψηφίζουν Χρυσή Αυγή είναι εν δυνάμει δικοί της ψηφοφόροι, όμως η σύνθεσή τους στις δημοσκοπήσεις δείχνει ότι προέρχονται από όλους τους κομματικούς χώρους και αυτό που τα συνέχει, πέρα από τη δεδομένη οικονομική αιτία, είναι μάλλον το πολιτισμικό παρά το ιδεολογικό. Η προοδευτική αριστερά θα πρέπει να ξεπεράσει τη ριζική πολιτισμική της αδυναμία να επικοινωνήσει μαζί τους. Όταν τα αντιρατσιστικά φεστιβάλ, οι οικολογικές ευαισθησίες και τα πολύχρωμα κινήματα κατά της παγκοσμιοποίησης έρχονταν στο προσκήνιο, η μικροαστική μας ρίζα θαβόταν πίσω στο χωριό μας. Η πολιτισμική της στροφή τα προηγούμενα χρόνια άμβλυνε μεν την ταξική προοπτική της, πετώντας όμως έξω πολιτισμικά έναν ολόκληρο κόσμο. Θα πρέπει, το λιγότερο, να αντιληφθούμε τους πολιτισμικούς όρους ως διαμεσολάβηση των οικονομικών όρων, κι απ’ την καλή κι απ’ την ανάποδη. Αυτή η αντίληψη είναι κρίσιμη για όσους (θα έπρεπε να) θέλουν να προσεγγίσουν αυτά τα στρώματα: οι οικονομικές εξαγγελίες, οι σχεδιασμοί και οι χρονοβόρες συνήθως υλοποιήσεις τους απαιτούν αυτό το πολιτισμικό άνοιγμα εωσότου είναι σε θέση να διαμορφώνουν οι ίδιες (υλικά) τους πολιτισμικούς όρους. Αντ’ αυτού όμως, οι περισσότερες προοδευτικές πένες σήμερα, όχι μόνο εκείνες του πάλαι ποτέ εκσυγχρονισμού αλλά και εκείνες της αριστεράς, θα ήταν έτοιμες να αναγνωρίσουν (και) πολιτισμικά όλες τις φυλές και τα φύλα, όχι όμως και αυτές καθαυτές τις «βάρβαρες» τάξεις που, παραδόξως για μια τέτοια πολιτισμική αριστερά, αποτελούν μόνο υλικές οντότητες. Ενίοτε κάποιοι φτάνουν και σε έναν ιδιότυπο ταξικό ρατσισμό. Το ξέσπασμα της βίας που προοικονόμησε ο Οικονομίδης έφτασε σήμερα να ισούται εγγενώς με αυτό το «λαϊκό» (ούτως ή άλλως μαζί με τη «γραφικότητα» και τη «βαρβαρότητά» του), τη στιγμή που τούτο πρέπει να ανακτηθεί από αυτή τη βία και μόνο ένας τρόπος υπάρχει γι’ αυτό: η θετική πολιτισμική αναγνώρισή του που θα το επαναφέρει σε γόνιμη επαφή με τον υπόλοιπο κοινωνικό χώρο. Σε αυτό το επίπεδο δεν χωράνε μισές δουλειές: η διαφορά του όψιμου βιβλίου του Οικονόμου (Κάτι θα γίνει θα δεις, 2010) για τα στρώματα αυτά από τις πρώιμες ταινίες του Οικονομίδη είναι ακριβώς ότι ο πρώτος τους αφαιρεί αυτήν την απειλητικότητα που νιώθουμε όταν βλέπουμε αυτόν τον κόσμο, ώστε να μπορέσουμε να τον δούμε με την αφ’ υψηλού συμπάθεια που του αναλογεί σε εποχή κρίσης – κόσμος όμορφα εξωτικός. Η διαφορά περαιτέρω με τον κόσμο όλων αυτών των νεοφιλελεύθερων διανοουμένων τύπου Λένας Διβάνη και Σώτης Τριανταφύλλου, σάρκα εκ της σαρκός του πολιτισμικά ρατσιστικού εκσυγχρονισμού, είναι ότι οι τελευταίοι δεν επιχειρούν καν έναν διάλογο μαζί του, όχι απλώς παραδίδοντάς τον στην Χρυσή Αυγή, αλλά θεωρώντας τον ως τον καθ’ εαυτό μη αναγώγιμο νεοελληνικό φασισμό. Για κάποιο οριακά ανεξήγητο λόγο, η διαφορά αυτή είναι και διαφορά καλλιτεχνική ο Οικονομίδης παραμένει σπουδαιότερος καλλιτέχνης, για την εποχή μας τουλάχιστον. Και ήδη πίσω απ’ το μακρινό 2002 εκπληρώνει μια από τις σπάνιες αρετές της τέχνης, εκείνη της προφητικής ιαχής.

Το 2009, στις απαρχές της κρίσης, ο Οικονομίδης γύρισε την τρίτη του ταινία, τον Μαχαιροβγάλτη, ολοκληρώνοντας ό,τι ο ίδιος θεωρεί ως τριλογία. Ο «λεχρίτης» άνεργος ήρωάς του, που οδηγεί παπί, βλέπει μπάλα, παίζει στοίχημα και πίνει μπύρες και φραπέ, κατεβαίνει από την Πτολεμαΐδα στα Νέα Λιόσια να δουλέψει στον «λούμπεν» θείο του που έχει μίνι μάρκετ: τρώει τη δουλειά από τον Πακιστανό του θείου του, δηλαδή να κάθεται και να του φυλάει τα ντόπερμαν που φοβάται ότι θα του τα φολιάσουν για εκδίκηση κάποιοι «Αρβανίτες» με τους οποίους έχει ανοίξει βεντέτα για 320 ευρώ. Μένει στον αποκάτω όροφο, γίνεται εραστής της νεαρής και πιο μοντέρνας γυναίκας του, εκμεταλλεύεται τη βεντέτα και καθαρίζει τον θείο του με καμιά δεκαριά μαχαιριές. Στην τελευταία σκηνή, που έχει πάρει πια τη θέση του στο σπίτι, ξυρισμένος, κουρεμένος και χτενισμένος, με ωραίο t-shirt και καθαρός, πίνει νερό, κλείνει το σπίτι για να φύγει με τη γυναίκα του που τον περιμένει έξω στο τζιπ με τα παιδιά, και από παντού κατεβάζει ρολά, ασφάλειες και σιδεριές – ένας αληθινός νοικοκυραίος. Η ασφάλειά του πρόκειται να γίνει σε δύο χρόνια το επίσημο κυβερνητικό δόγμα, αλλά αυτό που μαχαίρωσε ο μαχαιροβγάλτης είναι πριν απ’ όλα εκείνος ο λαϊκός μικροαστικός του εαυτός.

 

                                                                                    ένα κείμενο του Κώστα Περούλη (από εδώ)

* * *

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Ο Σεβαστάκης διαπιστώνει τη διαφορά και στο εσωτερικό του ίδιου του ΚΛΙΚ: «Για να μείνουμε στο παράδειγμα που χρησιμοποιούμε κυρίως εδώ, στο περιοδικό ΚΛΙΚ, είναι πρόδηλες οι διαφορές μεταξύ της πρώτης περιόδου, μέχρι το 1996, και της κατοπινής. Στην πρώτη περίοδο προβάλλει ένα επιθετικό Life-style συνδυασμένο με μια ωμή, λαϊκότροπη αργκό γραφή. Η δεύτερη περίοδος αντίθετα διατρέχεται από μια διάθεση υπαναχώρησης σε σχέση με τις υπερβολές του προηγούμενου νεόπλουτου πνεύματος καθώς και από μια περισσότερο δεσμευμένη στο εκσυγχρονιστικό πρόταγμα ματιά: ο νέος εθνικισμός των άρθρων του ’90-92 όπως και ο κοσμοπολίτικος αντιεθνικισμός μετά το 1996 λειτουργούν υποστηρικτικά ως προς το νέο συλλογικό φαντασιακό του έθνους της ευημερίας υποδεικνύοντας συνεχώς μέτωπα και τομές μεταξύ παλαιού και νέου, παρωχημένου και σύγχρονου, εντός και εκτός (in/out)». Ν. Σεβαστάκης, Κοινότοπη Χώρα, Σαββάλας, Αθήνα 2004, σ. 97-98. Αυτό που παγιώνεται, ωστόσο στην ελληνική κοινωνία μετά το 1996 είναι μια ένταση εναντίον οποιουδήποτε αρνητικού στοιχείου μπορεί να ταυτιστεί με τον μικροαστισμό, μια πορεία που από πολύ νωρίτερα θα αποδώσει στον μικροαστισμό αποκλειστικά και καθολικά στοιχεία που δεν ήταν (μόνο) δικά του, όπως πχ. η «αρπαχτή» και ο «νεοπλουτισμός»

Συνέντευξη της Εύας Στεφανή

Συνέντευξη στην Ιφιγένεια Καλαντζή (από εδώ). Η διακεκριμένη σκηνοθέτρια και επίκουρη καθηγήτρια Εύα Στεφανή παρουσίασε στον Ιανό δυο παλιότερες δουλειές της: Τι ώρα είναι; (2007) και Ακρόπολη (2001).

Στην πρώτη καταγράφονται, σε 26 λεπτά, πτυχές της καθημερινότητας δυο αχώριστων αντρών, ενός αλκοολικού και ενός ψυχικά «ασθενή», σε μια παράδοξη μπεκετική ατμόσφαιρα κωμικών εκφάνσεων, ενώ στη δεύτερη, αποτολμά έναν πειραματικής αισθητικής παραλληλισμό του γυναικείου σώματος με τον Παρθενώνα.

Στη συζήτηση που είχαμε, μίλησε με πάθος για το ντοκιμαντέρ παρατήρησης και τη σχέση του με τον πειραματικό κινηματογράφο, που υπηρετεί ως βίντεο-αρτ δημιουργός, εκφράζοντας τις εικαστικές ανησυχίες της, που συχνά σκανδαλίζουν την κοντόφθαλμη κυρίαρχη ηθική.

Πώς προέκυψε η κινηματογράφηση των δύο αντρών στο Τι ώρα είναι;

Τους δυο άντρες τους γνωρίσαμε μαζί με τον Νίκο Ζωιόπουλο, σύντροφό μου σε ό,τι κάνω τελευταία, γυρίζοντας ένα άλλο ντοκιμαντέρ για μια σειρά στην ΕΡΤ. Γίναμε φίλοι, εκτός κινηματογράφησης, ενώ συνεχίσαμε να τους κινηματογραφούμε επί τέσσερα χρόνια.

Γιατί παρουσιάζεις την ιστορία τους δομημένη σε κεφάλαια;

Αυτό προέκυψε κατά τη δραματουργική σύνδεση αποσπασμάτων που είχα συλλέξει, δίχως χρονική σειρά, στα 4 χρόνια γυρισμάτων. Ήθελα να λειτουργήσει ως μικρή νουβέλα, παρά ως ντοκιμαντέρ τεκμηρίωσης, λέξη που θεωρώ φριχτή. Η παρεμβολή μυθοπλασίας σε εικόνες μιας πραγματικότητας, μετατρέπει τους απεικονιζόμενους σε ήρωες. Αυτό διαπραγματεύεται και ο κινηματογράφος της παρατήρησης, όπου ακόμα και η αθόρυβη, δίχως σκηνοθετική καθοδήγηση, καταγραφή της ανθρώπινης καθημερινότητας, ενδέχεται να μεταμορφωθεί σε μυθοπλασία. Το ντοκιμαντέρ τεκμηρίωσης προσδιορίζεται από τη θεματολογία του, ενώ στο ντοκιμαντέρ παρατήρησης επιθυμείς οι θεατές να ταυτιστούν συναισθηματικά με τους ήρωες και όχι απλώς με το θέμα, επιδιώκοντας συνολικότερη ευαισθητοποίηση.

Έχοντας στο νου τον Φλάερτυ αλλά και τον Ζαν Ρους, πόσο αντιστοιχεί η αποτύπωση της αλήθειας σε μια κατάσταση που κινηματογραφείται; Πόσο εμπλέκεται η σκηνοθεσία;

Όπου και να τοποθετήσεις μια κάμερα, ακόμα και δίχως χειριστή, πάντα εμπλέκεται μια σκηνοθετική αντίληψη γιατί καταγράφει από μια οπτική γωνία. Πόσο μάλλον αν τραβάει ένα ανθρώπινο μάτι και παίρνει σκηνοθετικές αποφάσεις.

Στο Τι ώρα είναι η σκηνή που ένας από τους δύο παρουσιάζεται μοναχός του να βράζει αβγά στο σκοτάδι, είναι κατασκευασμένη, γιατί με την επικεφαλίδα «Μόνος» προσδώσαμε μια βαρύτητα που δεν υπάρχει. Τοποθετώντας μια καθημερινή σκηνή μετά το κεφάλαιο «Ψυχιατρείο», δίνεται η εντύπωση ότι στοχάζεται τη μοναξιά του, επειδή ο άλλος βρίσκεται στο ψυχιατρείο. Είναι μυθοπλαστική παρέμβαση, που χειραγωγεί την ανάγνωση του θεατή.

Πώς κατέληξες σ’ αυτή την πολυδιασπασμένη φόρμα, με την Ακρόπολη, που παραπέμπει σε ένα εθνικό σύμβολο, και τι συνειρμούς επιδιώκεις με τα φιλμάκια ερωτικού περιεχομένου;

Αρχική πρόθεση ήταν ένα ντοκιμαντέρ παρατήρησης, με σημείο θέασης τον Παρθενώνα, για ό,τι συμβαίνει στο λόφο της Ακρόπολης, που ερχόταν σε αντίθεση με την τότε διάθεση, στην προ Ολυμπιακών εποχή, που ήθελαν να φαινόμαστε λαμπεροί προς τα έξω. Δεν ευοδώθηκε αυτό και οδηγήθηκα στην αναζήτηση αρχειακού υλικού για την Ακρόπολη, συλλέγοντας φιλμάκια σούπερ 8, από τα παζάρια του Θησείου. Έτσι, καταλήγοντας σε μια διαφορετική προσέγγιση, με χρήση αρχειακού υλικού, συνέδεσα ιστορικές εικόνες, οικογενειακά φιλμάκια από φίλους, εικόνες ερωτικού περιεχομένου και φιλμάκια χειρουργικών επεμβάσεων στην ιστορία μιας γυναίκας και ενός σώματος που βάλλεται και ανακατασκευάζεται υπό το βλέμμα των άλλων, όπως ακριβώς και ο ναός. Συγχρόνως, ήθελα να εκφράσω έναν προσωπικό λόγο στη διαχρονική εκμετάλλευση του μνημείου, σε ένα αποτέλεσμα πολλαπλών ερμηνειών.

Έχεις επεξεργαστεί και κάποια φιλμάκια ζωγραφίζοντας από πάνω. Ποιες είναι οι επιρροές σου;

Πάντα μ’ ενδιέφερε η χειροποίητη σχέση που αποκτάς με το φιλμ, ως υλικό που μπορείς να επεξεργαστείς, επαφή που έχει χαθεί με το βίντεο. Στη διαδρομή μου προς ένα μη αφηγηματικό σινεμά, συντελέσαν οι Μέκας, Μπράκατζ και Μαρκόπουλος, αλλά και ο Ε.Χ. Γονατάς, γιατί ο πειραματικός κινηματογράφος συγγενεύει πολύ και με τη λογοτεχνία. Στις κινηματογραφικές σχολές, θα έπρεπε τον πρώτο χρόνο να διδάσκουν μαθήματα ζωγραφικής και λογοτεχνίας ή να δείχνουν ταινίες μεγάλων δημιουργών και αργότερα τεχνική κατάρτιση. Αν δεν έχεις επαφή με τα χρώματα ή τη λογοτεχνία, θα δυσκολευτείς να δημιουργήσεις δικό σου νόημα στην τέχνη.

Παλιότερα είχες κατηγορηθεί για προσβολή δημόσιας αιδούς με το βίντεό Εθνικός Ύμνος. Μπορεί να υπάρξουν όρια στην τέχνη;

Ο Εθνικός Ύμνος, βίντεο ενάμιση λεπτού, εκτέθηκε στην ArtΑθήνα το 2006 και ήταν η φιλτραρισμένη εικόνα ενός αιδοίου γυναίκας που αυνανίζεται υπό τους ήχους ορχήστρας χουντοειδούς προέλευσης, που έπαιζε τον εθνικό ύμνο. Παρότι υπήρχε επισήμανση για «άνω των 18 ετών», αλλά και ακουστικά, έγινε καταγγελία από κάποια ακροδεξιά οργάνωση, ενώ έλειπα στο εξωτερικό. Ο διευθυντής της έκθεσης πέρασε αυτόφωρο, αλλά στη δίκη, μια φωτισμένη εισαγγελέας επέμενε πως αυτή η υπόθεση δεν έπρεπε καν να φτάσει στα δικαστήρια. Φυσικά υπάρχουν όρια στην τέχνη, περισσότερο προβληματικά όμως, είναι τα όρια μιας κανονικότητας που ορίζει η πολιτεία.

Η εθνικιστική ομάδα που αντέδρασε τότε, σήμερα αποτελεί κομμάτι της Βουλής, με απροκάλυπτα ναζιστικό χαρακτήρα, φτάνοντας ως και τη δολοφονική δράση. Πώς σχολιάζεις τη διαδρομή αυτή;

Απορώ πώς μετά από τις φοβερές αποκαλύψεις εγκλημάτων που αποδεικνύονται, ένα νοσηρό κομμάτι της κοινωνίας μας, εξακολουθεί να τους υποστηρίζει. Αναρωτιέμαι τι είδους δημοκρατικό πολίτευμα είναι αυτό το οποίο ανέχεται να υπάρχει τέτοιο κόμμα στη Βουλή. Δεν μπορώ να συμμεριστώ τη συλλογική ευφορία ότι κάτι θα αλλάξει τώρα. Βρήκαν πάτημα στους ανήμπορους και στους αποκλεισμένους. Η Αριστερά πρέπει να αποκτήσει γρήγορα συλλογική οργάνωση, λιγότερα λόγια, περισσότερα έργα.

Πώς βλέπεις το ρεύμα αποστασιοποιημένης προσέγγισης, με θέμα την οικογένεια, που επικρατεί τελευταία στις ελληνικές ταινίες;

Μην ξεχνάμε πως δεν θα υπήρχαν ταινίες δίχως την ελληνική οικογένεια, γιατί αυτή τις χρηματοδοτεί. Μ’ ενοχλεί που αντιγράφουν μια βορειοευρωπαϊκή γραφή δίχως ελληνικότητα. Είμαι καχύποπτη με την ομοιομορφία. Ο φορμαλισμός μας πάει πίσω στον Αγγελόπουλο, με δάνεια απ’ τον Γιάντσο ή τον Μιζογκούτσι, είχε όμως συγχρόνως, στέρεα ελληνική βάση, σε σχέση με την παράδοση, την ιστορία και τη φύση μας. Όταν σε μια μικρή χώρα που δεν ανέπτυξε κινηματογραφική παράδοση, ξαφνικά ξεκινάει μια έξωθεν αναγνώριση, που δεν λειτουργεί όπως στον Αγγελόπουλο, γιατί ο Λάνθιμος δεν έγινε μοναδικός αυτοκράτωρ, δικαιολογείται να είμαστε και λίγο αντιγραφείς, μέχρι να δημιουργηθεί κάτι νέο. Αργότερα θα βγει κάτι πιο προσωπικό.

Βλέπεις να επανέρχεται στο ντοκιμαντέρ μια αναβίωση ιστορικών θεμάτων, με πολιτικές αναλύσεις;

Υπάρχει μια διεθνής τάση προς το ιστορικό ντοκιμαντέρ με την έννοια να ξαναγραφτεί η ιστορία διαφορετικά. Μπορεί η διάθεση μιας αντιθετικής ανάγνωσης της ιστορίας να παρουσιάζει ενδιαφέρον, η φόρμα όμως που επιλέγεται παραμένει συντηρητική. Βλέπουμε συνεχώς talking heads και αρχειακό υλικό, δίχως καμιά ανατροπή.

Ισχύει το ίδιο και για Τα κορίτσια της βροχής της Αλίντας Δημητρίου;

Πρόκειται για μια συνταρακτική, δωρική ταινία. Αναφερόμουν περισσότερο στις ομιλούμενες κεφαλές των ιστορικών ντοκιμαντέρ, που μιλάνε και βαριέσαι. Όταν έχεις τέτοιες συγκλονιστικές μαρτυρίες, η απλότητα και ο σεβασμός προς τον άνθρωπο είναι το καλύτερο που μπορείς να μεταδόσεις. Αρκεί μόνο να βλέπεις την ανθρώπινη φιγούρα. Φυσικά, οι ταινίες της Αλίντας έχουν ανυπολόγιστη σημασία, κυρίως ως ντοκουμέντα για τις επόμενες γενιές.

Πιστεύεις ότι το ντοκιμαντέρ και ο πρωτοποριακός κινηματογράφος μπορούν να διαμορφώσουν ένα διάλογο με την κοινωνία;

Σαφώς έχει κοινωνιολογικό ρόλο όπως και η τέχνη εξάλλου, αλλά δεν πρέπει να έχει κοινωνιολογική πρόθεση, γιατί τότε δεν είναι τέχνη. Για μένα, δεν πρέπει να έχει στόχευση.

Ο ντοκιμαντερίστας Βάιζμαν, πρωτοπόρος του direct cinema, σκληρός ανατόμος της αμερικάνικης κοινωνίας, έλεγε: «Άμα θες να στείλεις μήνυμα, καν’ το με τηλεγράφημα, όχι με ταινία». Ο κινηματογράφος πρέπει να παραμένει αισθητική εμπειρία, δίχως εικονογραφημένη διάλεξη. Η ματιά του σκηνοθέτη να σε βάλει αθόρυβα σε μια κατάσταση, ώστε να βγάλεις δική σου ερμηνεία.

Τα ματόκλαδά σου λάμπουν (1961) του Κώστα Φέρρη

Σταύρος Τσιώλης (ένα πορτραίτο)

Stavros Tsiolis (1992) by Gérard Courant - Cinématon #1565

Θηραϊκός Όρθρος (1967) των Κώστα Σφήκα και Σταύρου Τορνέ

La Jetée

La Jetée (1962)

του Κρις Μάρκερ

Δύο θάνατοι κινηματογραφικών δημιουργών σημάδεψαν το 2012: του Θόδωρου Αγγελόπουλου και του Κρις Μάρκερ (Chris Marker). To λιγότερο που μπορούμε να πούμε είναι ότι πρόκειται για δύο ρηξικέλευθους, εντελώς ξεχωριστούς καλλιτέχνες που το έργο τους θα συνεχίσει να μας απασχολεί για πολύ ακόμα. Σε αυτό το κείμενο θα ασχοληθούμε με τον Γάλλο δημιουργό και μία από τις πλέον γνωστές ταινίες του, το La Jetée, ενώ σύντομα θα ακολουθήσει ένα αφιέρωμα σε κάποια από τις ταινίες του Αγγελόπουλου ως ένας ελάχιστος φόρος τιμής.

Υπάρχουν κάποιες σπάνιες περιπτώσεις σκηνοθετών που καταθέτουν αφοπλιστικά το είναι τους, όντας ολοκληρωτικά αφοσιωμένοι, ολόψυχα δοσμένοι στην  τέχνη που επέλεξαν να υπηρετούν. Τρανό παράδειγμα ο Αγγελόπουλος. Υπάρχουν όμως κι εκείνοι που αποζητούν την έκφραση δια μέσου περισσότερων τεχνών (και όχι μόνο),  όπως ο Παζολίνι. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκει και ο Κρις Μάρκερ, μια κατηγορία από μόνος του. Δε χρειάζεται ωστόσο να φορτώσουμε το κείμενο με βιογραφικές πληροφορίες. Ο ίδιος πρέσβευε εξάλλου ότι η αληθινή του βιογραφία είναι το έργο του, κι ότι εκεί θα έπρεπε κάποιος να τον «αναζητήσει». Έτσι εξηγείται εν μέρει και η απέχθειά του προς τις διάφορες καθιερωμένες συμβάσεις, όπως οι δημόσιες εμφανίσεις, οι συνεντεύξεις, οι φωτογραφήσεις. Ας πούμε μονάχα ότι γεννήθηκε το 1921 ως Christian François Bouche-Villeneuve, κι ότι εκτός από άνθρωπος του κινηματογράφου -του δικού του κινηματογράφου- υπήρξε φωτογράφος, ποιητής, συγγραφέας, δοκιμιογράφος, καλλιτέχνης των ψηφιακών μέσων… Και κάτι ακόμα: υπήρξε πολιτικό υποκείμενο –ένα είδος πολιτικού ακτιβιστή, θα έλεγε κανείς- και άοκνος ταξιδευτής. Κι ότι όλα αυτά, δεν αποτελούσαν ξέχωρα, ασύνδετα κομμάτια, αλλά συγκροτούσαν ένα σύνολο, όπου με διαφορετικούς κάθε φορά τρόπους ο Μάρκερ επέμενε να εξερευνεί τα θέματα που ανέκαθεν τον απασχολούσαν. Ένα βασικό εκ των οποίων υπήρξε η μνήμη και η λειτουργία της, θέμα που συναντάμε και στην ταινία La Jetée, τη μοναδική μικρού μήκους -διάρκειας μόλις 28 λεπτών- που μαζί με το Meshes of the Afternoon της Maya Deren βρίσκει κανείς συχνά στις διάφορες λίστες με τις «καλύτερες ταινίες όλων των εποχών».

Τι είναι όμως το La Jetée; Και γιατί εξακολουθεί μέχρι σήμερα να μας ενδιαφέρει τόσο; Ας αναφέρουμε αρχικά τον ορισμό του δημιουργού της. Ο Μάρκερ χαρακτηρίζει την ταινία ως photo-roman, ως μια ιστορία δηλαδή  δοσμένη μέσα από φωτογραφίες. Όντως, το La Jetée αποτελείται, με μία και μοναδική εξαίρεση, από στατικές εικόνες, από ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Αυτές σε συνδυασμό με την αφήγηση μιας ιδιαίτερης, φαινομενικά ψυχρής ανδρικής φωνής, τη μουσική και τους διάφορους ήχους διηγούνται μια συγκεκριμένη ιστορία. Την ιστορία ενός άνδρα «σημαδεμένου από μια εικόνα της παιδικής του ηλικίας», κάποιου δηλαδή εμμονικά κυριευμένου από μια ορισμένη «εικόνα», μια ορισμένη στιγμή ουσιαστικά, την οποία κάποτε έζησε και από την ανάμνηση της οποίας δεν μπορεί να ξεφύγει, καθώς δεν μπορεί να ξεχάσει. Ας συνοψίσουμε την ιστορία που μας αφηγείται η ταινία.

Μετά τη σχεδόν ολοκληρωτική καταστροφή που επέφερε ο Γ’ Παγκόσμιος Πόλεμος, όσοι επέζησαν έχουν καταφύγει σε ένα υπόγειο δίκτυο στοών, καθώς η επιφάνεια της γης είναι μολυσμένη με ραδιενέργεια. Εκεί, κάποιοι που θεωρούν τους εαυτούς τους «νικητές» έχουν αναλάβει την εξουσία, κρατώντας τους υπόλοιπους φυλακισμένους. Προκειμένου να μπορέσουν να εξασφαλίσουν τους αναγκαίους ενεργειακούς πόρους διενεργούν πειράματα με ταξίδια στον χρόνο, χρησιμοποιώντας κρατούμενους ως πειραματόζωα. Ωστόσο τα πειράματα αυτά αποδεικνύονται ολέθρια για τους συμμετέχοντες, οι οποίοι συχνά οδηγούνται στον θάνατο ή την τρέλα. Έτσι η επιστημονική ελίτ που κατέχει την εξουσία επιλέγει εν τέλει τον ήρωα της ταινίας, ακριβώς λόγω της ισχυρής σύνδεσής του με το παρελθόν μέσω της εικόνας από τα παιδικά του χρόνια που τον έχει «κυριεύσει»: το πρόσωπο μιας γυναίκας στην κεντρική αποβάθρα του αεροδρομίου στο Παρίσι λίγο πριν ξεσπάσει ο Πόλεμος. Μια εικόνα που είναι συνδεδεμένη με ένα βίαιο συμβάν που έλαβε χώρα τότε, τη δολοφονία ενός άνδρα.

Ο άνδρας αυτός αποδεικνύεται άξιο πειραματόζωο. Έπειτα από διάφορες άκαρπες και επώδυνες προσπάθειες καταφέρνει να ταξιδέψει στο παρελθόν, στον κόσμο πριν την Καταστροφή. Κάποια στιγμή βρίσκει την κοπέλα της ανάμνησής του. Την αναγνωρίζει, είναι σίγουρος -περισσότερο από ο,τιδήποτε άλλο- ότι πρόκειται για εκείνη. Αργότερα θα την πλησιάσει. Μιλάνε. Σταδιακά αναπτύσσουν μια παράδοξη σχέση. Συναντιούνται, περνούν χρόνο μαζί, και ξαφνικά χωρίζουν. Ο άνδρας επιστρέφει στο παρόν. Η κοπέλα αποδέχεται αυτή την κατάσταση, μια τέτοιου είδους σχέση με ένα «φάντασμα», όπως τον αποκαλεί. Περνούν μαζί λίγες στιγμές ακόμα. Χωρίς παρελθόν, χωρίς σχέδια για το μέλλον. Συναντιούνται σε ένα μουσείο με ταριχευμένα ζώα. Ο χρόνος σα να παγώνει για λίγο. Αποδεικνύεται ωστόσο ότι ήταν η τελευταία τους συνάντηση, καθώς οι επιστήμονες αποφασίζουν τώρα να στείλουν τον άνδρα στο μέλλον. Εκεί οι άνθρωποι μιας ειρηνευμένης, υπερεξελιγμένης ανθρωπότητας ανταποκρίνονται στην έκκληση των προγόνων τους και τους προσφέρουν την ενέργεια που χρειάζονται. Ο άνδρας ξέρει ότι πλέον η αποστολή του τελείωσε, ότι θα τον εξοντώσουν. Πριν να συμβεί όμως αυτό επικοινωνούν μαζί του οι άνθρωποι του μέλλοντος. Του προτείνουν να ζήσει μαζί τους. Εκείνος όμως τους ζητά να τον στείλουν πίσω, στον κόσμο της παιδικής του ηλικίας, εκεί όπου θα μπορεί να την ξανασυναντήσει.

Την διακρίνει στην άκρη της αποβάθρας, στο αεροδρόμιο. Όπως ακριβώς στην ανάμνησή του. Τρέχει προς το μέρος της. Καθώς την πλησιάζει βλέπει έναν άνδρα από το παρόν, έναν από τους «επιστήμονες», ο οποίος και τον σκοτώνει. Καθώς πεθαίνει συνειδητοποιεί ότι η στιγμή που τόσο επίμονα τον ακολουθούσε όλα αυτά τα χρόνια, η στιγμή από την οποία αδυνατούσε να ξεφύγει, ήταν η στιγμή του θανάτου του…

Όπως έγινε ήδη αντιληπτό πρόκειται για μια ιδιαίτερα πυκνή ταινία, η οποία καταφέρνει να αφηγηθεί σε λιγότερο από μισή ώρα μια ερωτική ιστορία εμπλουτισμένη με στοιχεία επιστημονικής φαντασίας, μεταποκαλυπτικής μυθοπλασίας και φιλοσοφικού στοχασμού. Τα παραπάνω κάνουν κάθε προσπάθεια μονοσήμαντης ερμηνείας αδιέξοδη. Δεν υπάρχει μία και μόνο σωστή, δόκιμη ερμηνεία. Ωστόσο μια ορθολογική, αναλυτική προσέγγιση του La Jetée θα καταλήξει σε βέβαιη αποτυχία. Θα μπορούσε κάποιος για παράδειγμα ακολουθώντας μια τέτοια προσέγγιση να αποφανθεί ότι πρόκειται για μια αφελή ταινία αναφορικά με τον κάθετο διαχωρισμό που αφήνει να εννοηθεί ότι υφίσταται ανάμεσα σε παρελθόν-παρόν-μέλλον. Να υποστηρίξει ότι εφόσον η ανθρωπότητα του μέλλοντος ούτως ή άλλως υφίσταται, δεν υπάρχει κανένας ιδιαίτερος λόγος να βοηθήσει τους ανθρώπους του παρόντος. Αυτοί θα επιβιώσουν όπως και να ‘χει. Κι ότι αφού εκείνοι τελικά τους βοηθούν παρέχοντάς τους τόση ενέργεια ενδέχεται κάλλιστα να βάζουν σε κίνδυνο την ίδια τους την -μελλοντική- ύπαρξη. Κι ότι ωστόσο οι δύο αυτοί κόσμοι παρουσιάζονται στην ταινία ξεκομμένοι, καθώς το παρόν δεν φαίνεται ικανό να επηρεάσει το μέλλον… Πρόκειται καταφανώς για μια ερμηνεία που κινείται προς λάθος κατεύθυνση, ξωκείλοντας μακριά από την ουσία της ταινίας.

Αντίθετα με αυτό που συμβαίνει συνήθως με τα καλά κινηματογραφικά έργα, όπου ο επαρκής θεατής κατορθώνει με τη βοήθεια του σκηνοθέτη, να διατρέξει ικανοποιητικά την ταινία και να «συνδιαλεχθεί» μαζί της εντός του θεματικού πλαισίου που η ίδια ορίζει, εδώ νιώθουμε ότι συμβαίνει κάτι άλλο, κάτι παράξενο. Το La Jetée παρότι κι αυτό αφηγείται μια ιστορία με αρχή, μέση, τέλος προσεγγίζει περισσότερο την ποίηση (ή και τη μουσική, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Τέρι Γκίλιαμ, ο οποίος εμπνεύστηκε τους 12 Πιθήκους  από αυτήν την ταινία). Ο Μάρκερ χρησιμοποιώντας κυρίως τη στατική εικόνα και την αφήγηση σε voice-over καταφέρνει μέσω της αριστοτεχνικής συνδιαλλαγής τους να μετατρέψει την ταινία σε ένα οπτικοακουστικό ποίημα, όπου τίποτα δεν μπορεί να αφαιρεθεί, κι όπου το τελικό αποτέλεσμα υπερβαίνει τα επιμέρους στοιχεία που το συγκροτούν.

Το La Jetée φτιάχνει τον δικό του χώρο και τον δικό του χρόνο, κι ο θεατής καλείται να βουτήξει μέσα τους αφήνοντας τον εαυτό του ελεύθερο να διαποτιστεί από το έργο. Οι διάφορες ερμηνείες που μπορεί να προκύψουν εκ των υστέρων ενδέχεται να έχουν το ενδιαφέρον και την αξία τους. Ωστόσο το βασικό ζητούμενο παραμένει εκείνη η πρωτογενής σχέση ανάμεσα στην ταινία και τον κάθε ξεχωριστό θεατή της. Κι ίσως το πιο δίκαιο είναι να ολοκληρώσουμε αυτό το κείμενο όχι με μια στεγνή θεωρητική ανάλυση, αλλά με κάποιες σκέψεις, εμποτισμένες σε μια ορισμένη αίσθηση, έτσι όπως αυθόρμητα γεννήθηκαν μετά την τελευταία προβολή του La Jetée.

Καθώς το παρόν, η κάθε εν τω γίγνεσθαι πραγματικότητα, βιώνεται συχνά ως ένας επώδυνος, μη-συνεκτικός τόπος, ως ένας χρόνος έκπτωτος και σκοτεινός, όπου κανείς δε γνωρίζει τι πρόκειται να συμβεί (κάτι που επιτείνεται ιδιαίτερα σε περιόδους μεγάλων κοινωνικών και οικονομικών κρίσεων), αποζητούμε ως αντιστάθμισμα ένα καταφύγιο στην ασφάλεια που μας προσφέρει το παρελθόν. Σε στιγμές που πέρασαν, τις οποίες και αποκαθάρουμε μέσα στη φαντασία μας. Έτσι γεγονότα που συνέβησαν πριν από καιρό λαμβάνουν μέσα μας μια ειδυλλιακή, ή και μυθική ακόμα, διάσταση. Κι εμείς, όπως ο άνδρας στο La Jetée, αποζητούμε ασυνείδητα να επιστρέψουμε εκεί, σε έναν χρόνο κι έναν τόπο που θεωρούμε ότι υπήρξαν πιο αγνοί, πιο ξέγνοιαστοι, πιο φωτεινοί. Για τους περισσότερους αυτός ο χρόνος είναι βεβαίως η παιδική ηλικία. Κι εκείνο που κατά βάθος επιθυμούμε είναι να βγούμε έξω από τον Χρόνο, έξω δηλαδή από την Ιστορία και τους επώδυνους σπασμούς και σπαραγμούς της. Όμως γνωρίζουμε ότι αυτό δεν μπορεί να συμβεί. Είμαστε καταδικασμένοι να παραμένουμε πάντοτε δέσμιοι, έγκλειστοι στον ιστορικό χρόνο που μας έλαχε, «κληρωτοί της εποχής μας». Κι ίσως αυτό ακριβώς το ξέσκισμα να αγγίζει με μοναδικό τρόπο η συγκεκριμένη ταινία: το ξέσκισμα ανάμεσα στην αθεράπευτη αυτή νοσταλγία για μια επιστροφή σε έναν άλλο χρόνο, στην πραγματική μας «πατρίδα» και την αδυνατότητα αυτής της επιστροφής, την οντολογική καταδίκη μας δηλαδή να μην μπορούμε να ξεφύγουμε από τον Χρόνο. Και φυσικά από τον θάνατο.

Κι ίσως ο έρωτας, αφήνει να εννοηθεί το La Jetée, να είναι η μόνη εκείνη δύναμη που μας επιτρέπει -για λίγο- να ξεφεύγουμε από τον αδυσώπητο Χρόνο και την αδηφάγο Ιστορία. Εκεί όπου ανάμεσα στα βλέμματα δύο ανθρώπων που επιθυμούν να είναι μαζί δε μεσολαβεί τίποτε άλλο. Στη μόνη ψευδαίσθηση αθανασίας που δικαιούμαστε.           

                                                                                      

                                                                                                                        του Βασίλη Ευγενίδη

Άγριες Φράουλες

Άγριες Φράουλες (1957)

του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Ένα εξαιρετικό κριτήριο προκειμένου να αποτιμήσουμε την καλλιτεχνική αξία μιας ταινίας είναι η αντοχή της στο χρόνο. Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις έργων που ενώ γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στον καιρό τους, ο χρόνος που μεσολάβησε λειτούργησε απομυθοποιητικά, αφαιρώντας την πρόσκαιρη λάμψη τους. Πρόκειται συνήθως για περιπτώσεις ταινιών που είτε θεωρήθηκαν καινοτόμες για τον ίδιο τον κινηματογράφο και την εξέλιξή του, είτε εντάχθηκαν, όταν δε τη δημιούργησαν, σε μια ορισμένη μόδα. Κι όπως είναι γνωστό τίποτε δεν είναι πιο εφήμερο από τις διάφορες μόδες. Υπάρχει βεβαίως και το αντίστροφο φαινόμενο: να αποδειχθούμε συν τω χρόνω εμείς, οι θεατές, ανάξιοι ενός έργου τέχνης, ανίκανοι να αναμετρηθούμε μαζί του. Χαρακτηριστική είναι η ιστορία που μου είχε διηγηθεί ένας παλιός μου φίλος για τον πατέρα του, ο οποίος ενώ στα νιάτα του είχε δει και αγαπήσει όλες τις ταινίες του Ταρκόφσκι, πλέον, ως μεσήλικας, το έβρισκε σχεδόν αδύνατον να υπομείνει έστω και για λίγο κάποια από αυτές. Ωστόσο καμία από τις δύο προηγηθείσες περιπτώσεις δε θα μας απασχολήσει εδώ. Κι αυτό διότι ο χρόνος δεν κατάφερε να στερήσει σχεδόν τίποτε από τις Άγριες Φράουλες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, την ταινία στην οποία είναι αφιερωμένο το πρώτο αυτό κείμενο.

Έχοντας γυρίσει ήδη περισσότερες από δεκαπέντε μεγάλου μήκους ταινίες, μεταξύ των οποίων το Καλοκαίρι με τη Μόνικα (1952) και την Έβδομη Σφραγίδα (1956), ο Μπέργκμαν είναι ήδη ένας καταξιωμένος σκηνοθέτης που κατέχει πλήρως τα εκφραστικά του μέσα όταν γυρίζει τις Άγριες Φράουλες το 1957. Η υπόθεση της ταινίας είναι μάλλον απλή: ένας ηλικιωμένος γιατρός και ακαδημαϊκός, ο Ισαάκ Μποργκ, ταξιδεύει με το αυτοκίνητο μαζί με τη νύφη του προς την πόλη Λουντ όπου πρόκειται να λάβει ένα τιμητικό βραβείο για την πολύχρονη προσφορά του στην Επιστήμη. Το ταξίδι, με ό,τι προκύπτει κατά τη διάρκειά του, λειτουργεί σαν μια σπάνια ευκαιρία για τον ψυχρό, ιδιότροπο και εγωκεντρικό Μποργκ προκειμένου να «επισκεφθεί» ξανά διάφορα κομμάτια της ζωής του, να συνειδητοποιήσει ορισμένες δυσάρεστες αλήθειες και, κυρίως, διαμέσου των άλλων -τριών νέων που γνωρίζει στο ταξίδι και της νύφης του- να συναντήσει ξανά τον εαυτό του, εκεί που αυτός όντως βρίσκεται, δηλαδή στην παιδική, πρωταρχική του αθωότητα.

Αν ωστόσο η υπόθεση σαν τέτοια φαντάζει ισχνή, είναι ο τρόπος με τον οποίο την πραγματεύεται ο Σουηδός σκηνοθέτης που κάνει την ταινία σπουδαία. Ο τρόπος με τον οποίο καταφέρνει να σμίξει την πραγματικότητα με το όνειρο, το φως με το σκοτάδι, τους ήχους με τις σιωπές, έτσι ώστε μέσα σε 90 μόλις λεπτά να έχουμε ένα ολοκληρωμένο πορτραίτο του καθηγητή Μποργκ και συνάμα ένα φόρο τιμής στον πρωτοπόρο σκηνοθέτη του βωβού κινηματογράφου και μέντορα του Μπέργκμαν Βίκτωρ Σέστρεμ (Victor Sjöström), για τον οποίο οφείλουμε να πούμε λίγα λόγια.

Ο Σέστρεμ υπήρξε ένας από τους πρώτους σκηνοθέτες και ηθοποιούς του κινηματογράφου στη Σουηδία. Γύρισε συνολικά περισσότερες από πενήντα ταινίες, ορισμένες από τις οποίες στο Χόλιγουντ, με γνωστότερη εξ αυτών τον Άνεμο (1927) με την Λίλιαν Γκις. Μονάχα μεταξύ των ετών 1912 και 1917 γύρισε περίπου 30 ταινίες. Ανέπτυξε γρήγορα το προσωπικό του στυλ, συνδυάζοντας μια σύνθετη ψυχολογική σκιαγράφηση των χαρακτήρων με τη δραματικά φορτισμένη χρήση των τοπίων, τα οποία συνήθιζε να φιλμάρει σε φυσικούς χώρους. Ο ίδιος ο Μπέργκμαν ανέφερε σε συνέντευξή του πως εκτιμούσε ιδιαίτερα τις ταινίες του Ingeborg Holm (1913), η Άμαξα Φάντασμα (1920) και ο Παράνομος και η Γυναίκα του (1918), καθώς και  ότι τον επηρέασε «η ακατάλυτη απαίτησή του για την αλήθεια, η ακατάλυτη παρατήρηση της πραγματικότητας• το ότι ποτέ, ούτε για μια στιγμή δε ζητάει την εύκολη λύση, το ότι δεν απλοποιεί, δεν παραλείπει διάφορα πράγματα, δεν ξεγελάει και δεν υποτάσσεται απλά στην ευφυία του». Κι είναι αλήθεια πως αρκούν λίγα αποσπάσματα από ταινίες του Σέστρεμ, τα οποία μπορεί κανείς εύκολα να βρει στο διαδίκτυο, για να μας πείσουν για την αξία του ως κινηματογραφικού δημιουργού, αλλά και να μας υπενθυμίσουν ταυτόχρονα πόσο ρηξικέλευθος, ευρηματικός και πλούσιος οπτικά και αφηγηματικά υπήρξε ο κινηματογράφος στη σιωπηλή αυγή του. Οι Άγριες Φράουλες είναι η τελευταία ταινία στην οποία συμμετείχε ο 78χρονος τότε Σέστρεμ, δύο χρόνια περίπου πριν το θάνατό του. Ας επιστρέψουμε λοιπόν εκεί, στην ταινία που διασώζει τη μορφή του ηλικιωμένου δημιουργού λίγο πριν το τέλος.

Όλα αρχίζουν με ένα άσχημο όνειρο. Έπειτα από μια μικρή εισαγωγή κατά την οποία ο Ισαάκ Μποργκ μας συστήνεται με αφήγηση voice-over, κι αφού πέφτουν οι τίτλοι της αρχής, ο κύριος καθηγητής μας πληροφορεί για τον εφιάλτη που είδε τις πρώτες πρωινές ώρες της 1^ης Ιουνίου. Κι ευθύς αμέσως βλέπουμε το όνειρο που είδε στον ύπνο του. Ένα όνειρο θανάτου. Εκεί ο Μποργκ βρίσκεται ξαφνικά χαμένος σε ένα άγνωστο περιβάλλον, σε μια έρημη γειτονιά, όπου τα σπίτια έχουν τις πόρτες και τα παράθυρα σφραγισμένα, τα ρολόγια δεν έχουν δείχτες, ενώ ένας άνδρας που εμφανίζεται αναπάντεχα, η μοναδική ανθρώπινη παρουσία, αποκαλύπτεται πως έχει ερμητικά κλειστά τα μάτια και το στόμα, λίγο προτού καταρρεύσει στο δρόμο σαν άδειο σακί. Το όνειρο τελειώνει με μια άμαξα, η οποία μεταφέρει ένα φέρετρο που κατρακυλά στο οδόστρωμα και ανοίγει. Καθώς ο Μποργκ πλησιάζει το χέρι του νεκρού τον αρπάζει και τον τραβάει μέσα στο φέρετρο. Ο νεκρός είναι ο ίδιος.

Το όνειρο αυτό λειτουργεί ακριβώς σαν ξυπνητήρι για τον ηλικιωμένο άνδρα. Ξυπνάει στη μέση της νύχτας και αποφασίζει να ταξιδέψει με το αυτοκίνητο στη Λουντ, αντί να πάει αεροπορικώς, όπως είναι προγραμματισμένο. Φαίνεται πως η τιμητική εκδήλωση, ως επιστέγασμα των προσπαθειών μιας ζωής, λειτουργεί και ως ολοκλήρωση της ζωής αυτής. Κι ως τέτοια παραπέμπει αναγκαστικά σε ένα τέλος, το οποίο μετουσιώθηκε στο όνειρο θανάτου της νύχτας. Ο Μποργκ όμως αποφασίζει να καθυστερήσει αυτή την «ολοκλήρωση» επιμηκύνοντας το ταξίδι και διατρέχοντας τόπους στους οποίους έζησε στο παρελθόν. Αργότερα εξάλλου θα εκμυστηρευτεί στη Μαριάν, τη νύφη του, πως τα παράξενα, ανησυχαστικά όνειρα που βλέπει τελευταία μοιάζουν σαν μια προσπάθεια του εαυτού του να του πει κάτι. Κάτι που δε θέλει να ακούσει στον ξύπνιο του: ότι είναι ήδη νεκρός. Όσο για το δεύτερο όνειρό του μες την ταινία, εκεί ο καθηγητής εξετάζεται, δικάζεται και καταδικάζεται, ερχόμενος αντιμέτωπος με καταπιεσμένα αισθήματα αποτυχίας, ανικανότητας και ενοχής, τα οποία εκτείνονται από την επιστημονική του, ιατρική επάρκεια και φτάνουν μέχρι τη σχέση του με τη νεκρή πλέον γυναίκα του. Ενδιαφέρον έχει εδώ ο τρόπος με τον οποίο πρόσωπα που μόλις γνώρισε ο Μποργκ εμπλέκονται στο όνειρό του. Έτσι, για παράδειγμα, ο Καθολικός κύριος Άλμαν, που εκνεύρισε προηγουμένως με τη συμπεριφορά του τον καθηγητή, μετατρέπεται στο όνειρο σε  παντογνώστη εξεταστή και δικαστή. 

Όπως προκύπτει σταδιακά από τα επιμέρους κομμάτια της ζωής του που ανασύρονται στην επιφάνεια μέσω της ονειροπόλησης και του ονείρου, ο Μποργκ υπήρξε ένας μάλλον ιδεαλιστής νέος, με θρησκευτικές και καλλιτεχνικές ανησυχίες, ο οποίος με την πάροδο των ετών, τις πιεστικές ανάγκες της καθημερινότητας και ορισμένες τραυματικές εμπειρίες αποσύρθηκε στον εαυτό του, αφοσιώθηκε αποκλειστικά στην Επιστήμη του και έζησε άκαμπτα βάσει κάποιων, υποτίθεται, αυστηρών ηθικών αρχών, περήφανος για την «ανωτερότητά» του, επικριτικός έως σαδιστικός προς τις αδυναμίες και τα προβλήματα των άλλων, ολοένα πιο απόμακρος, ολοένα πιο ψυχρός. Αποτέλεσμα όλων αυτών η «τιμωρία» της σχεδόν ολοκληρωτικής μοναξιάς μέσα στην οποία τελειώνει τη ζωή του.

Πιο συγκεκριμένα μαθαίνουμε ότι υπήρξε ερωτευμένος στα νιάτα του με την ξαδέλφη του Σάρα, η οποία όμως τελικά παντρεύτηκε τον πιο τολμηρό και ριψοκίνδυνο αδερφό του Ζίγκφριντ που την φλέρταρε επίμονα, κάτι που πιθανότητα τον πλήγωσε βαθιά και ακριβώς για αυτό το απώθησε. Ότι είχε ένα δύσκολο, δυσλειτουργικό γάμο με τη γυναίκα του Κάριν, η οποία τουλάχιστον μια φορά τον είχε απατήσει, ενώ εκείνος ήταν μάλιστα αυτόπτης μάρτυρας. Μια γυναίκα που την αντιμετώπιζε είτε συγκαταβατικά, είτε με αδιαφορία και που ενδεχομένως ποτέ δεν αγάπησε. Ότι έκανε ένα γιο, τον Έβαλντ, χωρίς να το θέλει, ο οποίος όσο περνούσαν τα χρόνια γινόταν εξίσου δύσκαμπτος, ψυχρός και φοβικός απέναντι στη ζωή όσο κι ο πατέρας του και ο οποίος κατά βάθος τον μισούσε. Κι ότι μήτρα όλων αυτών υπήρξε η υπέργηρη μητέρα του, μια γυναίκα «πιο αποκρουστική από το θάνατο», όπως λέει η Μαριάν, σκληρή, καχύποπτη και κακεντρεχής που επέμενε ακόμα και τώρα να ασκεί την αρνητική της επίδραση επάνω στο γιο της. Εν ολίγοις ο καθηγητής Μποργκ, καταξιωμένος και πετυχημένος επαγγελματικά, κοινωνικά, οικονομικά δεν είναι στην πραγματικότητα παρά ένα εντελώς αποτυχημένο ανθρώπινο ον σε ό,τι αφορά όλες τις διαπροσωπικές του σχέσεις. Ένας νεκροζώντανος όπως του ψιθυρίζουν τα όνειρά του.

Παρά το βαρύ αυτό φορτίο «ανεκπλήρωτης» ζωής, το οποίο σε άλλες ταινίες του Μπέργκμαν μπορεί να γίνει έως και αφόρητο, στις Άγριες Φράουλες ποτέ δε λειτουργεί συντριπτικά, καθώς διαρκώς λειτουργούν εξισορροπητικές δυνάμεις ή έστω κωμικά διαλείμματα, όπως για παράδειγμα οι σκηνές με την οικονόμο του, όπου σοφά ο Μπέργκμαν αφήνει να υπολανθάνει ένας γκρινιάρικος γεροντοέρωτας. Είναι όμως περισσότερο  το ίδιο το ταξίδι που οδηγεί τον καθηγητή να ξαναβρεί το «χλωρό κομμάτι της καρδιάς του», αφού πρώτα αναγνωρίσει διάφορες δυσάρεστες όψεις του εαυτού του και της ιστορίας του. Καίριο ρόλο σε αυτό παίζουν οι τρεις νέοι που ταξιδεύουν μαζί του. Τα δύο αγόρια ανταποκρίνονται πιθανώς στις δύο συγκρουόμενες τάσεις του Ισαάκ Μποργκ όταν ήταν νέος. Ο ένας είναι ορθολογιστής, ελαφρώς κυνικός και θέλει να γίνει γιατρός, ενώ ο άλλος, περισσότερο ιδεαλιστής και ευαίσθητος, επιθυμεί να γίνει ιερέας. Η κοπέλα, η χαριτωμένη, δροσερή Σάρα (ερμηνευμένη όπως και η συνονόματη ξαδέρφη από τη Μπίμπι Άντερσον) παραπέμπει στο νεανικό, ανεκπλήρωτο έρωτα του Ισαάκ. Οι τρεις νέοι, και ιδίως η Σάρα, προσφέρουν στο γέροντα τη φιλία και την αγάπη τους και ξυπνούν μέσα του τρυφερά αισθήματα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη νύφη του, με την οποία διαρκώς και πλησιάζουν ψυχικά κατά τη διάρκεια του ταξιδιού. Έτσι η Μαριάν του εκμυστηρεύεται τελικά πως είναι έγκυος και αποφασισμένη να κρατήσει το παιδί, ακόμα και εάν αυτό σημαίνει να χωρίσει με τον Έβαλντ, ο οποίος δε θέλει να διαιωνίσει την «αθλιότητα της ζωής». Ωστόσο τελικά η συνάντηση του ζεύγους φαίνεται ότι έχει αίσια έκβαση και πως ο φαύλος κύκλος της ψυχρότητας, όπως μεταβιβάζεται από τη μια γενιά στην άλλη -επιτέλους- θα σπάσει.

    Εκείνο που συγκινεί ιδιαίτερα στις Άγριες Φράουλες είναι η διάχυτη, σχεδόν θρησκευτική, αίσθηση συγχώρεσης και χάρης που αναδύεται σε όλες τις σκηνές προς το τέλος της ταινίας, όταν ο ηλικιωμένος άνδρας φαίνεται να συμφιλιώνεται με τον εαυτό του και τα πιο κοντινά του πρόσωπα. Σα να είναι δυνατόν ακόμη και την ύστατη στιγμή, κι αφού έχει προηγηθεί μια ολόκληρη ζωή σκληρότητας και μόνωσης, να προκύψει ένα πλησίασμα προς τους Άλλους, ένα τρυφερό άγγιγμα ζωής. Καθώς οι τρεις νέοι συνεχίζουν το ταξίδι τους, ο γιος και η νύφη, στολισμένοι και ευδιάθετοι, είναι ξανά μαζί και η οικονόμος κυρία Άγκντα κοιμάται στο διπλανό δωμάτιο, ο Ισαάκ μπορεί να ονειροπολήσει ξανά. Μπορεί να επιστρέψει με τη μνήμη του στην παιδική ηλικία, στο αμόλυντο καταφύγιο εκείνων των χρόνων, κοντά στο εξοχικό σπίτι των θερινών διακοπών. Εκεί όπου ο γέροντας Ισαάκ μπορεί πάντοτε να κοιτάζει με παιδικά μάτια τους νέους ακόμα γονείς του να κάθονται αμέριμνοι στην απέναντι όχθη και να πλημμυρίζει από αγάπη. Στον άφθαρτο εκείνο τόπο όπου θα υπάρχουν πάντοτε οι άγριες φράουλες της νιότης. 

Ναι, έχουμε να κάνουμε πιθανότατα με την πιο γενναιόδωρη και θερμή ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Και μια από τις αγαπημένες ταινίες του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, αν αυτό σας λέει κάτι.  

                                 

                                                                                                            του Βασίλη Ευγενίδη