25 Δεκεμβρίου 2014
7 Δεκεμβρίου 2014
Σκέψεις για την "άνοιξη" του ελληνικού σινεμά
Έτυχε να βρω το παρακάτω κείμενο της παραγωγού Αμάντας Λιβανού εδώ. Αν και έχει γραφτεί πριν από δυο χρόνια -αναρτήθηκε τον Αύγουστο του 2012- νομίζω ότι εξακολουθεί να ανταποκρίνεται σε πολύ μεγάλο βαθμό σε εκείνο που συμβαίνει στο ελληνικό σινεμά και να λέει "δυο-τρεις αλήθειες που ξέρει" σχετικά με αυτό. Επίσης είναι γραμμένο από τη σκοπιά ενός ανθρώπου που βιώνει την κατάσταση από "μέσα" και, άρα, τη γνωρίζει πολύ καλά. Για τους παραπάνω λόγους θέλησα να το αναδημοσιεύσω εδώ. Β.Ε.
Της Αμάντας Λιβανού
Στο εξωτερικό συναντάμε ένα ειλικρινές ενδιαφέρον για τις ταινίες
μας, αλλά, πιο σημαντικό, ένα ενδιαφέρον για το πως γίνονται αυτές οι
ταινίες, τι «κόστος» έχει για εμάς να τις κάνουμε και πως καταφέρνουμε να
ανταπεξέλθουμε και να δημιουργήσουμε σε ένα κλίμα που παντού βρωμάει
καταστροφή.
Στην Ελλάδα βεβαίως οι διάφοροι παράγοντες δεν ενδιαφέρονται
καθόλου για το πως γίνεται τι, φροντίζουν όμως πάντα να εξάρουν την
εθνική υπερηφάνεια για τις επιτυχίες στο εξωτερικό, και εκεί τελειώνουν όλα. Το κοινό, ο περίφημος μέσος
Έλληνας, κατά κύριο λόγο αδιαφορεί παγερά για όλα αυτά, μια και ποτέ δεν
καλλιεργήθηκε μία πραγματικά πολιτιστική, πόσο μάλλον κινηματογραφική, κουλτούρα να εμπλέξει το κοινό σε ένα
δημιουργικό γίγνεσθαι και να ωθήσει στην απεξάρτηση από την τηλεόραση, την εκκλησία, το lifestyle.
Δεν υπάρχει καμία άνοιξη και σίγουρα δεν την βοήθησε τίποτα και
κανένας, θεσμικός, δημοσιογράφος, ή άλλος παράγοντας, με την λαμπρή
εξαίρεση ανθρώπων μετρημένων στα δάχτυλα που από προσωπικό πάθος και
αγάπη επενδύουν χρήματα που κερδήθηκαν από αλλού στις «παράξενες», λέμε
τώρα, ταινίες. Και αυτοί είναι οι μόνοι που στηρίζουν ένα, ας το πούμε
ρεύμα, το οποίο συνοψίζεται στο εξής: μία νεότερη γενιά που σε πολλές
περιπτώσεις πέρασε και κάποια χρόνια στο εξωτερικό βρήκε την δύναμη, την
γενναιότητα, ή την ανοησία, να πιστέψει ότι έχει σημασία να κάνει αυτή ή
την άλλη ταινία. Κάποιοι από αυτούς είναι φίλοι και συνεργάτες, κάποιοι
βρέθηκαν σε διάλογο ο ένας με τον άλλο. Κοινό σε όλους μας είναι ότι
έχουμε την ενίσχυση συνεργατών-φίλων, και την πάντα παρούσα ελληνική
οικογένεια, χωρίς τους οποίους δεν υπήρχε περίπτωση να τραβήξουμε ούτε
ένα καρέ.
Βεβαίως μεμονωμένα γεγονότα επιτάχυναν την αναγνώριση αυτή, με
κύριο και καθοριστικό τον «Κυνόδοντα», που άλλαξε τα δεδομένα και τις
προσδοκίες όλων μας από το σινεμά
μας. Η επιτυχία αυτή έσπρωξε κάποιους κινηματογραφιστές να τολμήσουν
να κάνουν την ταινία τους, διότι πιθανά θα μπορούσαν να ελπίσουν σε
ανάλογες επιτυχίες, ενώ παλιά κάτι τέτοιο θα ήταν αδιανόητο. Η
πραγματικότητα πάντως είναι ότι για να μπεις στην περιπέτεια του σινεμά
και της τέχνης γενικά, πρέπει να το θέλεις πάρα πολύ. Να κοντεύεις να
σκάσεις όσο δεν το κάνεις. Δεν πιστεύω ότι μπορεί κανένας να σε κάνει
καλλιτέχνη ή δημιουργικό άνθρωπο, πρέπει πρώτα απ’ όλα να το ξέρεις, και
να το θέλεις, ο ίδιος.
Λέγοντας αυτά δεν θέλω επ' ουδενί να απαλλάξω το κράτος από την
ευθύνη του, την αδιαφορία του, την παντελή απουσία του από οποιαδήποτε
δημιουργική προσπάθεια. Αυτό το μείγμα σοβιετισμού και οθωμανικής
αυτοκρατορίας που λέγεται ελληνικό κράτος, που σου μαθαίνει πως να
ελίσσεσαι και σου πετάει ασπιρίνες για να το βουλώσεις, βασικά
ενοχλείται όταν κάποιος πετάει από πάνω του την ακινησία και αποφασίζει
να κάνει κάτι. Γιατί τότε φαίνεται περίτρανα το πόσο το κράτος το ίδιο
δεν κάνει απολύτως τίποτα. Υποστηρίζω με πάθος ότι το κράτος στο οποίο
φορολογούμαι θα πρέπει, όπως άλλωστε διακηρύσσει στο Σύνταγμά του, να
στηρίζει και να ενισχύει την τέχνη, την κοινωνία των πολιτών, τις
θετικές σε αντίθεση με τις αντιδραστικές δυνάμεις. Και φυσικά ο κινηματογράφος
είναι κάτι ακριβό, δεν γίνεται «με το τίποτα» (άσε που μας κάνει εθνικά
υπερήφανους, άρα το λιγότερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να τον
στηρίξουμε). Αλλά δεν μπορείς σε μία χώρα που οι άνθρωποι εξαθλιώνονται
δίπλα σου να μιλάς για τα χρήματα που δεν πάνε στον κινηματογράφο γιατί
ακούγεσαι γελοίος, εκτός θέματος, εκτός κατάστασης. Η αλήθεια είναι ότι
τα χρήματα που (δια νόμου) υποτίθεται ότι πάνε στον κινηματογράφο είναι
λίγα, πραγματικά πολύ λίγα, και φέρνουν μεγάλο ανταποδοτικό κέρδος,
αλλά αυτή είναι μια πιο τεχνική κουβέντα που αφορά τους
κινηματογραφιστές/τεχνικούς/ηθοποιούς, τους διάφορους παράγοντες,
ελάχιστα τους δημοσιογράφους και καθόλου τον μέσο Έλληνα.
Εύκολο και λαϊκίστικο επιχείρημα για τα παραπάνω δεν έχω
πρόχειρο. Ωστόσο, το σινεμά ουδέποτε επιχορηγήθηκε από το κράτος (όπως
συμβαίνει στο θέατρο, τον χορό και λοιπά) και αυτό κανείς δημοσιογράφος
δεν το εξήγησε ούτε το τόνισε. Στο σινεμά το κράτος πάντα ΑΓΟΡΑΖΕ
ποσοστά στις ταινίες μας, συχνά με κακούς για εμάς όρους, και αν ήταν
πετυχημένες μπορούσε να κερδοσκοπήσει από αυτές. Το ότι δεν το έκανε όλα
αυτά τα χρόνια και ακόμα δεν έχει καταλάβει πως να το κάνει δείχνει
πάλι την τεράστια αποτυχία του σαν διαχειριστής της τύχης μας. Και
βέβαια πιστεύω στον αυτοπαραγόμενο πολιτισμό αλλά θα ήθελα να ζω σε ένα
κράτος που αυτόν τον πολιτισμό που κάποιος παρήγαγε πετυχημένα τον
στηρίζει, τον εκτιμά, τον διαχειρίζεται και τον προωθεί. Είναι προφανές
ότι είμαστε πολύ μακριά από ένα τέτοιο κράτος.
Και κάτι τελευταίο. Δεν αποδέχομαι κανέναν από τους όρους, είτε
περί «παράξενου» σινεμά, είτε περί ρεύματος. Εξάλλου κάποιες από τις πιο
σπουδαίες ταινίες των τελευταίων χρόνων, όπως η Στρέλλα του Κούτρα ή οι
ταινίες του Οικονομίδη και του Τσίτου, δεν χαρακτηρίζονται «περίεργες»
παρότι είναι πολύ σοβαρά σχόλια για την Ελλάδα του σήμερα. Το ρεύμα
συνίσταται απλώς στο ότι, σε πείσμα των όσων συμβαίνουν γύρω μας,
εξακολουθούν να γίνονται ταινίες. Σήμερα άκουσα για τρία γυρίσματα. Δεν
ξέρω για πόσο ακόμα αλλά ελπίζω να μην σταματήσουμε ποτέ.
15 Οκτωβρίου 2014
Συνέντευξη με τον Σωτήρη Δημητρίου
Ο ρόλος του ιδρύματος Φορντ στην άμβλυνση της επαναστατικότητας
του σύγχρονου κινηματογράφου
Συνέντευξη στη Σοφία Ξυγκάκη για την εφημερίδα "Εποχή" (εδώ)
Σαράντα χρόνια μετά την πτώση της δικτατορίας, συζητάμε με τον Σωτήρη
Δημητρίου για το πολιτικό κλίμα της εποχής, για τον εμπορικό
κινηματογράφο, την προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας ανεξάρτητος, μιλάμε
κυρίως για την εταιρεία Σύγχρονος Κινηματογράφος, που εξέδιδε το ομώνυμο
περιοδικό, της οποίας, από το 1971 έως το 1975, υπήρξε πρόεδρος.
Πώς ήταν ο κινηματογράφος μεταπολεμικά;
Πριν τον πόλεμο του ’40 ο κινηματογράφος δεν είχε διάδοση στην Ελλάδα. Υπήρχε ο καραγκιόζης και η επιθεώρηση. Πολύ λίγοι πήγαιναν στο σινεμά. Κυρίως η μεσαία τάξη και οι μικροαστοί. Ο κόσμος στις γειτονιές αγνοούσε τον κινηματογράφο. Ήταν περιορισμένο το κοινό. Οι αίθουσες πλημμύρησαν με τον κόσμο που ερχόταν από την επαρχία, μετά τον πόλεμο και το αντάρτικο. Τότε ήταν ασφυκτικά γεμάτες. Πολλές ταινίες, όπως κάποιες με τη Βουγιουκλάκη, έκαναν 600.000 εισιτήρια. Επί 20 χρόνια άνθισε ο ελληνικός «εμπορικός» κινηματογράφος.
Τα φιλμ αυτά, με τις Βουγιουκλάκη, Καρέζη και τα μιούζικαλ του Δαλιανίδη, από πού είχαν επηρεαστεί;
Οι ελληνικές ταινίες ήταν βαθιά επηρεασμένες από την ελληνική επιθεώρηση, και οι άνθρωποι που επάνδρωσαν τον ελληνικό κινηματογράφο προέρχονταν όλοι από την επιθεώρηση – σεναριογράφοι κτλ. Και όλο το στυλ παρέπεμπε στην επιθεώρηση. Κλειστοί χώροι, ελάχιστα εξωτερικά γυρίσματα, δεν παρουσίαζαν ποτέ π.χ. την κουζίνα, όλα έμοιαζαν με σκηνές επιθεώρησης. Ήταν απλοϊκά τα σενάρια, καλλιεργούσαν τον μικροαστισμό, ήταν σινεμά του εφησυχασμού. Οι Αμερικάνοι, παρόλα αυτά, τότε προσπαθούσαν να εξαπλωθεί ο δικός τους κινηματογράφος, η δική τους ιδεολογία, αυτό που ονομάστηκε πολιτισμικός ιμπεριαλισμός, οπότε εξανάγκασαν την ελληνική κυβέρνηση να επιβάλει ειδικό φόρο πολυτελείας στα μηχανήματα και το υλικό, και ειδικό φόρο στα εισιτήρια, τον λεγόμενο φόρο Φρειδερίκης. Δεν επέτρεψαν να γίνει ακαδημία κινηματογράφου. Στη χούντα χρησιμοποίησαν και άλλα μέσα, όπως τη λογοκρισία, που ήταν φοβερή. Έλεγαν ότι κάποτε έκοψαν μια σκηνή επειδή είχε μια βάρκα με γραμμένο επάνω της ‘κόκκινη’ τάδε.
Το 1962 υπήρξε αναζωπύρωση της αριστεράς. Αυτό είχε απήχηση και στον κινηματογράφο διότι, παράλληλα με τον εμπορικό που κυριαρχούσε, ξεπήδησε κι ένας νέος με εντελώς νέους σκηνοθέτες και θέματα κοινωνικού και κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου. Εκεί, μαζεύτηκαν όλοι οι σκηνοθέτες με σημαντικές ταινίες. Είχαν γυριστεί Η Ρόδα του Αδαμόπουλου, Το Γκάζι του Σταύρακα, Η Εκπομπή του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ο Τζίμης ο τίγρης του Βούλγαρη, Η Αναμονή του Σφήκα, ο Θηραϊκός όρθρος των Σφήκα και Τορνέ, Το Κουνούπι του Τώνη Λυκουρέση, το Γράμμα από το Σαρλερουά του Λιαρόπουλου και η καταπληκτική ταινία Εκατό ώρες του Μάη των Θέου και Λαμπρινού, η οποία παρουσιάστηκε το ’63 και ήταν η πρώτη πολιτική ελληνική ταινία. Αυτές δημιούργησαν ένα τελείως διαφορετικό κλίμα στην Ελλάδα, ένα κλίμα κοινωνικής αντιστροφής.
Αυτές ήταν όλες μικρού μήκους;
Όλες μικρού μήκους, άλλες ντοκιμαντέρ όπως Το Γκάζι του Σταύρακα, άλλες μυθοπλασίας όπως ο Τζίμης ο τίγρης. Όλη η νεολαία πήγαινε να δει αυτές τις ταινίες. Κάτι ανάλογο είχε γίνει δέκα χρόνια πριν, με την έκρηξη του λατινοαμερικάνικου κινηματογράφου. Όπως και σ’ αυτόν, οι σκηνοθέτες βοηθούσαν ο ένας τον άλλον. Όταν ένας σκηνοθέτης έκανε μια ταινία, τον βοηθούσαν άλλοι τέσσερις, πέντε, με διάφορους τρόπους. Έτσι δημιούργησαν και νέα δίκτυα διανομής, σε μικρές αίθουσες, για να παιχτούν τα έργα τους. Αυτά ήταν σοβαρά εμπόδια για την πολιτική επέκτασης των Αμερικανών και ένας λόγος βασικός για να επέμβουν στην περίοδο της Χούντας. Ο ένας τρόπος ήταν με τη λογοκρισία. Κάτι άλλο που κατάφεραν ήταν ότι μια χώρα στην οποία κυριαρχούσε το Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών και ο πουριτανισμός βρέθηκε να είναι τρίτη στον κόσμο στην παραγωγή ταινιών πορνό. Γέμισε το κέντρο της Αθήνας αλλά και οι συνοικίες με κινηματογράφους που έπαιζαν πορνό και παράλληλα τα περίπτερα με περιοδικά πορνό. Και δεν το καταλάβαινες. Μια φορά έστειλα τη μητέρα μου με την κόρη μου σινεμά και θα πήγαινα κι εγώ με την Αλίντα σε άλλο, και έφυγαν, μου είπε η μητέρα μου «σε πορνό μας έστειλες». Πού να το ξέρουμε;
Ενίσχυσαν, επίσης, τρεις, τέσσερεις ταινίες προπαγάνδας εναντίον της αντίστασης. Δεν πολυπήγαινε ο κόσμος αλλά έγιναν τέτοιες ταινίες.
Θυμάστε μήπως τίτλους και σκηνοθέτες;
Δεν θυμάμαι τίτλους αλλά πρόσφατα παρουσιάστηκαν δύο διδακτορικά με αυτό το θέμα: το «Ταινίες για τον εμφύλιο στη δικτατορία» του Βλάσση Κομνηνού και το «Ταινίες αντικομουνιστικής προπαγάνδας, 1967-1974» του Γιώργου Ανδρίτσου.
Οι αντάρτες του σινεμά
Και ερχόμαστε στον Σύγχρονο κινηματογράφο. Πώς ξεκίνησε το περιοδικό;
Και ερχόμαστε στον Σύγχρονο κινηματογράφο. Πώς ξεκίνησε το περιοδικό;
Στον Σύγχρονο κινηματογράφο μαζεύτηκαν όλοι οι αντάρτες του σινεμά, όλοι αυτοί που ανέφερα, που την περίοδο 1962-67 έκαναν τις μικρού μήκους. Ο Αγγελόπουλος, ο Σφήκας, ο Βούλγαρης, ο Σταύρακας και άλλοι. Όταν επιβλήθηκε η δικτατορία, το πρώτο καλοκαίρι επικρατούσε βουβαμάρα, δεν κινιόταν τίποτα, μια νέκρα. Κάναμε μια πρώτη προσπάθεια ο Τσίρκας, εγώ, ο Αλέξανδρος Αργυρίου, ο κριτικός ποίησης, να στήσουμε ένα περιοδικό. Στράφηκα ταυτόχρονα και στον Ραφαηλίδη. Ο Ραφαηλίδης, τότε, είχε ξεκινήσει το περιοδικό Σύγχρονος κινηματογράφος. Ήταν μαζί του ο Τώνης Λυκουρέσης, ο Γιώργος Κόρρας και, φυσικά, οι νέοι σκηνοθέτες. Είχαν στήσει ένα γραφειάκι στην οδό Αναξαγόρα, όπου έβγαζαν το περιοδικό.
Άρα αυτοί το ξεκίνησαν, με αυτόν τον τίτλο…
Ναι, με αυτόν τον τίτλο, το 1968. Η Αλίντα είχε δεσμό μ’ αυτούς, οπότε συνδέθηκα κι εγώ, έβαλα και τον Αργυρίου μαζί στον χορό, ενισχύσαμε οικονομικά και με οποιοδήποτε άλλο τρόπο το περιοδικό, προκειμένου να στηθεί. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, σκέφτηκε ο Ραφαηλίδης να πάρει χορηγία από το Ίδρυμα Φορντ. Ήταν γνωστό ότι το Ίδρυμα Φορντ είχε έρθει για να δώσει χορηγίες. Εκείνη την εποχή έκανε προβολές ο Θανάσης Ρεντζής στο Κολωνάκι. Κάτι λίγες οι οποίες δεν προχώρησαν. Είπε, λοιπόν, ο Ραφαηλίδης να βρούμε αίθουσα, να κάνουμε προβολές, αλλά χρειαζόταν χρηματοδότηση. Τότε απευθύνθηκε στο Ίδρυμα Φορντ, και υπεύθυνη τότε για τις χορηγίες ήταν η Καίτη Μυριβήλη, η γυναίκα του γιου του Μυριβήλη, η οποία δούλευε στην Αμερικάνικη Πρεσβεία. Μετά από διαπραγματεύσεις με τη Μυριβήλη, τελικά η χορηγία δόθηκε.
Ο Ραφαηλίδης ήταν αριστερός, όπως και ο Κουν που επίσης είχε
πάρει χορηγία Φορντ και χάρις σ’ αυτή σκηνοθέτησε πολύ ακριβές
παραστάσεις, όπως το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας.
Ναι, αριστερότατος. Πήραν κι άλλοι. Μια ομάδα που ονομαζόταν «Ευρωπαϊκή Ένωση» με τον Πεσμαζόγλου, ο Βαλτινός, προσωπική, όπως και ο φίλος μου ο Αλέξανδρος Κοτζιάς.
Πότε;
Το 1971.
Η διαβρωτική επιρροή του ιδρύματος Φορντ
Το 1969 γίνεται άρση της προληπτικής λογοκρισίας και στη συνέχεια εκδίδονται τα 18 κείμενα. Με τις χορηγίες του Ιδρύματος Φορντ διχάστηκε ο πνευματικός κόσμος, διχάστηκε και ο Σύγχρονος. Το 1991, ο Ραφαηλίδης έγραψε στο Έθνος ότι είχε μετανιώσει που δεν δέχτηκε το προσωπικό γκραντ που του πρόσφερε η Μυριβήλη για να πάει στο Χόλυγουντ τρία χρόνια να μελετήσει τον εκεί κινηματογράφο. Μιλήστε μας λίγο γι’ αυτό.
Το 1969 γίνεται άρση της προληπτικής λογοκρισίας και στη συνέχεια εκδίδονται τα 18 κείμενα. Με τις χορηγίες του Ιδρύματος Φορντ διχάστηκε ο πνευματικός κόσμος, διχάστηκε και ο Σύγχρονος. Το 1991, ο Ραφαηλίδης έγραψε στο Έθνος ότι είχε μετανιώσει που δεν δέχτηκε το προσωπικό γκραντ που του πρόσφερε η Μυριβήλη για να πάει στο Χόλυγουντ τρία χρόνια να μελετήσει τον εκεί κινηματογράφο. Μιλήστε μας λίγο γι’ αυτό.
Η περίπτωση αυτή του Ραφαηλίδη επιβεβαιώνει τη διαβρωτική επιρροή που άσκησε το Ίδρυμα Φορντ. Οι Αμερικάνοι είχαν δώσει αρκετές προσωπικές χορηγίες. Επιχορηγήθηκε και ο Σύγχρονος κινηματογράφος. Νοικιάσαμε γραφεία στην οδό Χάρητος, στο Κολωνάκι. Αγοράσαμε μονταζιέρα. Στήθηκε μια μικρή βιβλιοθήκη, χρηματοδοτήθηκε το περιοδικό. Προϋπόθεση για όλα αυτά ήταν να συσταθεί ένας κατάλογος από ανθρώπους οι οποίοι θα μετείχαν. Και αυτό ήταν το πρόγραμμα της Μυριβήλη. Δεν ήθελε μόνο τον Ραφαηλίδη, αλλά να συγκεντρώσει όλη την παρέα των ανταρτών νέων σκηνοθετών. Οπότε έκανε έναν κατάλογο που ήταν μέσα τα ονόματα και του Αγγελόπουλου και του Σφήκα και του Βούλγαρη και άλλων, όλοι αυτοί ως μέλη. Το διοικητικό συμβούλιο είχε πέντε μέλη: τον Αργυρίου, τον Θόδωρο Χατζηπανταζή, ο οποίος είχε έρθει από την Αγγλία, θεατρολόγος, τον Κωστή Σκαλιόρα, τον Ραφαηλίδη ως γραμματέα κι εμένα ως πρόεδρο. Ο Ραφαηλίδης είχε σχέσεις και με τον Ράπτη, τον Πάμπλο, που ήταν πρόεδρος της 4ης Διεθνούς. Μέσω του Πάμπλο είχε πάει στο Αλγέρι να βοηθήσει την κυβέρνηση να κάνει εκπαιδευτικό κινηματογράφο.
Πότε αυτό;
Πρέπει να ήταν γύρω στο ’65, Πρόεδρος ήταν ο Αχμέντ Μπεν Μπελά. Είχαν πάει κι άλλοι. Είχε πάει και η Τώνια Μαρκετάκη η οποία ήρθε κι αυτή μετά στον Σύγχρονο Κινηματογράφο. Όλοι αυτοί ήταν αριστεροί. Ο Ραφαηλίδης ήταν φλογερός αριστερός. Τα προτερήματά του ήταν και ελαττώματα. Διάβαζε, ας πούμε, ένα βιβλίο, το ρούφαγε, μετά μίλαγε μόνο γι’ αυτό το βιβλίο, μετά διάβαζε ένα άλλο, το ρούφαγε, μίλαγε διαρκώς μόνο γι’ αυτό. Με είχε πείσει ότι θα κάνουμε δουλειά, ότι θα μαζέψουμε όλους τους αντάρτες και ότι θα κάνουμε έναν κινηματογράφο επαναστατικό.
Άρα, ήταν ένα περιοδικό που σκοπό είχε να δημιουργήσει μια γενιά κινηματογραφιστών.
Ακριβώς. Ήθελε να δημιουργήσει ρεύμα. Το ίδιο το περιοδικό χτύπαγε ανηλεώς τον εμπορικό κινηματογράφο και εισήγαγε άλλες ιδέες - επειδή δεν μπορούσε να μιλήσει για τον σοβιετικό κινηματογράφο, εισήγαγε ιδέες από τη νουβέλ βαγκ και τη σχετική με αυτήν θεωρία του κινηματογράφου του δημιουργού (cinéma d’ auteur).
Ο μονόδρομος της ατομοκρατίας
Είχε αναφερθεί από την Αλίντα Δημητρίου και τον Σολδάτο, ότι οι ταινίες μικρού μήκους αντιπροσώπευαν για την Ελλάδα ό,τι στις άλλες χώρες ο ανεξάρτητος κινηματογράφος.
Είχε αναφερθεί από την Αλίντα Δημητρίου και τον Σολδάτο, ότι οι ταινίες μικρού μήκους αντιπροσώπευαν για την Ελλάδα ό,τι στις άλλες χώρες ο ανεξάρτητος κινηματογράφος.
Από κει ξεκίνησε, κτυπώντας τον εμπορικό κινηματογράφο. Όλοι είχαν μια νέα, κοινή αντίληψη για τον κινηματογράφο. Και ο Αγγελόπουλος και ο Βούλγαρης. Αφού, όταν έκαναν ταινίες, βοηθούσε ο ένας τον άλλον. Εντούτοις, οι διαδικασίες που επιβλήθηκαν λόγω της χορηγίας λειτούργησαν διαβρωτικά. Πιο συγκεκριμένα, το ίδρυμα Φορντ έδωσε χρήματα για δέκα ταινίες μικρού μήκους. Εδώ παρουσιάστηκαν οι εξής τάσεις: η πρώτη ήταν η προβολή του δημιουργού. Ένα μεγάλο θέμα, που καλλιεργήθηκε τον 19ο αιώνα, ήταν το αίτημα της ατομικής προβολής του καλλιτέχνη, ως μεγαλοφυΐα. Από τη μια ήταν υγιές γιατί υπήρχε μια φλόγα για παραπέρα δημιουργία, αλλά από την άλλη ήταν και ένας μονόδρομος ατομοκρατίας. Με τη χορηγία για την παραγωγή ταινίας αναζωπυρώθηκε η τάση της προβολής. Έτσι, ενώ από το ’63 μέχρι το ’67, αυτά τα τέσσερα χρόνια υπήρχε μεγάλη αλληλεγγύη, μετά ο καθένας ήθελε να κάνει τη δική του ταινία. Ένα άλλο ζήτημα ήταν ότι, αφού έπαιρναν χρήματα από αμερικάνικο ίδρυμα, δεν μπορούσαν να χτυπούν τους Αμερικάνους, ήταν αδιανόητο, έτσι έβαλαν νερό στο κρασί τους και εκφράζονταν με αλληγορίες.
Αυτό δεν έπρεπε να το κάνουν και λόγω χούντας;
Ναι, αισθάνονταν, όμως, ταυτόχρονα, και μια ευθύνη απέναντί τους, επειδή έπαιρναν χρήματα από αυτούς, μια έμμεση υποχρέωση. Εξάλλου, υπήρχε οικονομικός έλεγχος από το Ίδρυμα Φορντ. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, το χρήμα έπαιξε έναν καταστρεπτικό ρόλο, διέλυσε την ενότητα. Γιατί, παράλληλα με την ανάπτυξη του ανταγωνισμού με το ποιος θα κάνει ταινία, με διάφορους τρόπους, αμβλυνόταν η επαναστατικότητα. Για παράδειγμα, σε τακτά διαστήματα, ένα στέλεχος της Φορντ ερχόταν στην Αθήνα, μαζεύονταν τα μέλη του Σύγχρονου και αυτός διηγούταν τους άθλους του Ιδρύματος Φορντ, όπως το πώς πέτυχε τη μεταγωγή από την Πράγα στο Χόλυγουντ του γνωστού Τσέχου σκηνοθέτη Μίλος Φόρμαν. Τα μέλη του Σύγχρονου συνήθισαν να ακούνε χωρίς να αντιδρούν. Η χορηγία ήταν μεθοδευμένη χειραγώγηση.
Η γυναίκα στην τέχνη
Από τις δέκα μικρού μήκους που είχαν επιχορηγηθεί, θυμάστε κάποιους τίτλους;
Από τις δέκα μικρού μήκους που είχαν επιχορηγηθεί, θυμάστε κάποιους τίτλους;
Ανάμεσα σ’ αυτές υπήρχαν μερικές πολύ καλές. Μια πολύ ενδιαφέρουσα ταινία ήταν Η ταβέρνα του Παπαγιαννίδη. Επίσης το Πακέτο του Παληγιαννόπουλου, το Σσσστ του Μαραγκού, με κινούμενα σχέδια.
Η μάχη δόθηκε για τις τρεις μεγάλου μήκους. Οπότε, μπήκαν στον χορό η Μαρκετάκη με την ταινία Ιωάννης ο βίαιος, που ήταν πολύ καλή, και ο Αγγελόπουλος με τις Μέρες του ’36. Η τρίτη πρόταση ήταν της Αλίντας Δημητρίου, για τον Καρυωτάκη. Η Επιτροπή έκρινε ότι ο Καρυωτάκης δεν άξιζε τον κόπο, οπότε η Αλίντα πήρε μια πρώτη γεύση τι σημαίνει να είσαι γυναίκα στην τέχνη. Κι έτσι έγιναν μόνο οι δύο. Μέσα από αυτήν τη διαδικασία αναπτύχθηκε το ρεύμα της νουβέλ βαγκ, που επηρέασε τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο της μεταπολίτευσης, τον ΝΕΚ. Αυτός ήταν ένας κινηματογράφος που από το 1976 και μετά έδιωξε το κοινό από τις αίθουσες. Αργότερα, στον Σύγχρονο Κινηματογράφο ήρθε και η Λιάπα. Αυτές οι δυο κοπέλες, η Τώνια και η Φρίντα, υπέστησαν τη διάκριση τόσο ως γυναίκες όσο και ως γυναίκες στον εξαιρετικά ανταγωνιστικό χώρο του κινηματογράφου.
Με τι τρόπους εκφράστηκε η διάκριση;
Τις υποτιμούσαν. Αυτές έδιναν μάχη αλλά δεν τις άφηναν να μπουν στον χορό. Είναι δύσκολος χώρος ο κινηματογράφος για τους άντρες, πολύ περισσότερο για τις γυναίκες. Έχε υπόψη σου, ότι στο Χόλυγουντ γυναίκες σκηνοθέτιδες είναι το 7%. Όσκαρ σκηνοθεσίας πήρε μόνο μια γυναίκα, πρόπερσι. Τα ίδια και χειρότερα ήταν και στον ελληνικό κινηματογράφο. Δεν τις προωθούσαν. Αυτό επιδείνωνε την έντασή τους στη μάχη που έδιναν αλλά τις έκανε και πιο δυναμικές. Και η Τώνια και η Φρίντα ήταν δυναμικές προσωπικότητες. Η Αλίντα, τελικά, έφυγε, ακολούθησε τον δικό της δρόμο. Αυτές οι δυο προσπάθησαν να επικρατήσουν στον εμπορικό κινηματογράφο, αλλά δεν αναγνωρίστηκε το έργο τους όπως θα θέλανε. Γενικά υπήρχε μεγάλος ανταγωνισμός στο χώρο της τέχνης.
Έχει κάνει ο Μπουρντιέ μιαν ανάλυση στο καταπληκτικό βιβλίο του «Οι κανόνες της τέχνης» και λέει πώς οι καλλιτέχνες στον 20ό αιώνα αποτελούσαν κλειστές κάστες και δεν επέτρεπαν να μπει κανένας άλλος, αυτό είχε τις συνέπειες του. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν όλο το ρεύμα της αντίστασης να διοχετευτεί στον κινηματογράφο του δημιουργού, που απώθησε το κοινό.
Ποιο κατά τη γνώμη σας ήταν μεγαλύτερο πρόβλημα στον ελληνικό κινηματογράφο του δημιουργού; Ήταν πολύ εσωστρεφής ή ελίτ;
Απέφυγαν εντελώς την κοινωνική αναφορά, ήταν φιλμ ιδιαίτερα ψυχολογικά, μιλούσαν για εσώψυχα και υπήρχε το κλίμα του αδιεξόδου. Κι αυτό ως καλλιτεχνικό ρεύμα ήταν καταδικασμένο να απομονωθεί. Χρειάστηκε πολλή προσπάθεια από τους νεότερους σκηνοθέτες, όπως τον Γιάνναρη και τον Τσίτο, για να ξαναμπεί το κοινό στις αίθουσες.
Υπάρχει ένα γενικότερο κοινωνικό πρόβλημα από εκείνη την εποχή και μετά. Η μεταστροφή της κοινωνίας της κατανάλωσης σε κοινωνία του θεάματος. Έτσι, περιορίστηκε η δυνατότητα του ενεργού πολίτη να σκέπτεται για τον εαυτό του. Τώρα δεν υπάρχουν προσωπικές απόψεις. Μέσα από την πολιτική της κοινωνίας του σόου, παθητικοποιήθηκε και απενεργοποιήθηκε η ενεργός συμμετοχή των πολιτών. Και το βλέπουμε αυτό σε όλη την Ευρώπη.
Ο κινηματογράφος ως εργαλείο της πολιτικής
Για τη δική μου γενιά ο Σύγχρονος Κινηματογράφος ήταν ό,τι για τις προηγούμενες η Επιθεώρηση Τέχνης. Ήταν το κατεξοχήν έντυπο που άρθρωνε κριτικό λόγο για το σινεμά και όχι μόνο. Δεν πληροφορούσε απλώς, ήταν σημαντικό γιατί μάθαινες πώς να αναγιγνώσκεις μια ταινία, διαμόρφωνε το γούστο σου στην τέχνη.
Αυτό ισχύει. Κάθε Κυριακή κάναμε προβολές στην Αλκυονίδα. Η αίθουσα ήταν πάντα γεμάτη ασφυκτικά. Σε μια αίθουσα 800 θέσεων μπαίναμε 1000. Αργότερα συνάντησα ανθρώπους που μου έλεγαν ότι με αυτές τις προβολές έπαιρναν ανάσα στη διάρκεια της χούντας. Μετά από κάθε προβολή, ο Ραφαηλίδης έκανε μια κριτική ανάλυση της ταινίας, προσπαθώντας να διαμορφώσει κριτικές απόψεις. Αυτά έμειναν στο κοινό και ήταν πολύ σημαντικά.
Η εμπειρία σας αυτά τα τέσσερα χρόνια στον Σύγχρονο Κινηματογράφο τι σας άφησε;
Επιβεβαιώθηκε ο μεγάλος ρόλος που παίζει ο κινηματογράφος ως εργαλείο της πολιτικής. Επιπλέον, έγινε φανερό ότι, αν θέλουμε έναν άλλον, νέο κινηματογράφο, που να συμβάλει στην αλλαγή για μια πιο ανθρώπινη κοινωνία, αυτός πρέπει να είναι αυτόνομος, χωρίς καμία χορηγία, στρατευμένος, όπως αυτός που ακολούθησε η Αλίντα. Είναι καιρός να διαμορφώσουμε την αντίπερα όχθη μιας άλλης κουλτούρας.
Μία άλλη, επίσης πρόσφατη, συνέντευξη του Σωτήρη Δημητρίου
(στην Ιφιγένεια Καλαντζή για την εφημερίδα "Δρόμος της Αριστεράς") εδώ.
7 Οκτωβρίου 2014
Ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία: στα ίχνη ενός κρυμμένου θησαυρού
Του Νίκου Τσαγκαράκη (από εδώ)
«Πειραματικός κινηματογράφος; Υπάρχει τέτοιο πράγμα στην Ελλάδα;» Μια
συνηθισμένη αντίδραση στο άκουσμα ενός από τα πιο παραγνωρισμένα είδη
της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, το οποίο συναντάται επίσης με
το όνομα «ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία». Με τους δύο αυτούς όρους
εννοούνται μη-αφηγηματικές ταινίες, μικρού και μεγάλου μήκους, που
γυρίστηκαν από ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτες στην Ελλάδα και το
εξωτερικό. Όπως δηλώνουν οι δύο συνηθέστερες ονομασίες του, αυτός ο
τύπος κινηματογράφου θεωρείται ότι αποτελεί το ελληνικό αντίστοιχο
παράδειγμα στις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές πρωτοπορίες, που
αναπτύχθηκαν κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ.
Πότε όμως ξεκινάει η κινηματογραφική πρωτοπορία στην Ελλάδα, ποια είναι
τα χρονικά της όρια; Παρότι η ακριβής έναρξή της ακόμη ερευνάται,
μπορούμε να πούμε, χονδρικά, ότι εμφανίστηκε για πρώτη φορά πριν από
σαράντα περίπου χρόνια, ενώ εξακολουθεί μέχρι και σήμερα --έστω
σποραδικά-- να μας δίνει δείγματα.
Βεβαίως, οι όροι πειραματικός και πρωτοποριακός κάθε άλλο
παρά συγκεκριμένοι και κανονιστικοί είναι, αλλά συμπτωματικοί, ρευστοί
και καταχρηστικοί, αφού ακόμη και σήμερα η μελέτη των κινηματογραφικών
πρωτοποριών δυσκολεύεται να οριοθετήσει το αντικείμενό της με απόλυτους
αισθητικούς όρους. Ωστόσο, εξακολουθούν να εντοπίζονται ορισμένα
γνωρίσματα που, όπως και στο εξωτερικό, μπορούν να ορίσουν την
πρωτοποριακή παραγωγή στην Ελλάδα. Μεταξύ άλλων, η άρνηση των
αφηγηματικών συμβάσεων (αναπαραστατικότητα, χωροχρονική και λογική
συνοχή γεγονότων κ.ά.), η διερεύνηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του
κινηματογραφικού μέσου, η πολιτική στράτευση, αντισυμβατικές εκ μέρους
των δημιουργών και απαιτητικές για τον θεατή υφολογικές επιλογές.
Προσπαθώντας να ορίσουμε ιστορικά το είδος, ένα χρήσιμο σημείο
εκκίνησης είναι οι πληροφορίες που παρέχει η ελληνική κινηματογραφική
ιστοριογραφία. Σ' αυτό το άρθρο λοιπόν θα επιχειρήσω να σκιαγραφήσω πολύ
γενικά την εικόνα της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας, όπως
διαμορφώνεται στις ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό κινηματογράφο
που έχουν εκδοθεί μέχρι σήμερα, ανιχνεύοντας συνέχειες, αντιφάσεις,
ελλείψεις και αποκαλύψεις. Απώτερος στόχος, να ερευνηθεί κατά πόσο
σχηματίζεται μια ομοιόμορφη εικόνα για την ελληνική κινηματογραφική
πρωτοπορία, και πόσο εξυπηρετείται η ανάγκη να γνωρίσει και να
κατανοήσει κανείς μια από τις πιο ιδιόμορφες πλευρές της ελληνικής
κινηματογραφίας.
Τα οχτώ κείμενα που εξετάζονται είναι τα εξής: Ο ελληνικός κινηματογράφος 1906-1960 του Φρίξου Ηλιάδη (Φαντασία, 1960), The contemporary Greek Cinema του Mel Schuster (Scarecrow Press, 1979), Ελληνικός κινηματογράφος της Αγλαΐας Μητροπούλου (α΄ έκδ. 1980· εμπλουτισμένη έκδοση Παπαζήση, 2006), Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Μαρίνου Κουσουμίδη (Καστανιώτης, 1981), Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Γιάννη Σολδάτου (Αιγόκερως, 1999), Ελληνικός κινηματογράφος: ιστορία, φιλμογραφία, βιογραφικά των Άγγελου Ρούβα και Χρήστου Σταθακόπουλου (Ελληνικά Γράμματα, 2005), A History of Greek Cinema του Vrasidas Karalis (Continuum, 2012) και Greek Cinema, vol. 1: 100 years of film history 1900-2000 του Trifon Tzavalas (Hellenic University Club of Southern California, 2012).
Από τις οχτώ παραπάνω ιστορικές αφηγήσεις, οι εφτά αναγνωρίζουν, με
λιγότερη ή περισσότερη έμφαση, την ύπαρξη ενός πειραματικού ή
πρωτοποριακού κινηματογράφου στην Ελλάδα, ενώ ο Ηλιάδης είναι ο μόνος
που δεν αναφέρει κάτι σχετικό. Ωστόσο, σε καμία από τις αφηγήσεις δεν
υπάρχει κάποιου είδους αισθητική ή ιστορική επεξήγηση της ορολογίας,
κάποιο πλαίσιο αναφοράς ώστε ο αναγνώστης να μπορεί ν' αντιληφθεί
ευκρινέστερα για τι τύπο κινηματογράφου πρόκειται. Οι συγγραφείς
παραγνωρίζουν την πολυσημία που συνοδεύει τις λέξεις πειραματικός και πρωτοποριακός, θεωρώντας τις προφανώς αρκετά σαφείς και γνωστές, ώστε να παράσχουν αυτομάτως στον αναγνώστη το πλαίσιο που χρειάζεται.
Αναφορικά με την αρχική εμφάνιση του είδους στην Ελλάδα, λόγω της
αποσπασματικής παρουσίασής του μέσα στην ιστοριογραφία, με πολύ σύντομη
αναφορά δεκάδων συσσωρευμένων τίτλων χωρίς συστηματική κατηγοριοποίηση,
οι περισσότερες αφηγήσεις δίνουν την εντύπωση ότι η πρωτοπορία προκύπτει
κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '70, με τα έργα των Κώστα Σφήκα,
Θανάση Ρεντζή και Αντουανέττας Αγγελίδη.
Ωστόσο, μια προσεκτικότερη ανάγνωση των ιστοριών, προσφέρει ακόμα δύο
ταινίες που διεκδικούν την έναρξη του είδους μία δεκαετία νωρίτερα. Η
μία είναι τα Χέρια του Τζον Κόντες, γυρισμένη το 1962, η οποία
αναφέρεται σε τέσσερα από τα παραπάνω βιβλία, τα τρία από τα οποία την
ανακηρύσσουν ως την «πρώτη πειραματική ταινία στην Ελλάδα». Ο Σολδάτος
την αναφέρει, αλλά δεν τη χαρακτηρίζει πειραματική ή πρωτοποριακή,
προτιμώντας το επίθετο «συμβολική» για να εξηγήσει το ύφος της. Οι
Ρούβας και Σταθακόπουλος τη χαρακτηρίζουν την «πρώτη πειραματική ταινία
του ελληνικού κινηματογράφου». Στο έργο της Μητροπούλου ο σκηνοθέτης και
η ταινία δεν αναφέρονται πουθενά, όμως στο Παράρτημα της Φιλμογραφίας
που περιλαμβάνεται στην έκδοση του 2006 σημειώνεται ότι ο Κόντες
σκηνοθέτησε την «πρώτη πρωτοποριακή ταινία», με μοναδικό τίτλο κάτω από
το όνομά του, τα Χέρια. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Karalis αποδίδει
και τους δύο όρους στην ταινία, χαρακτηρίζοντάς τη «the first
experimental, avant-garde film of Greek cinema».
Η δεύτερη ταινία που διεκδικεί την έναρξη του πρωτοποριακού κινηματογράφου στην Ελλάδα, είναι το Vortex
του Νίκου Κούνδουρου, που ξεκίνησε να γυρίζεται λίγο πριν τη δικτατορία
και ολοκληρώθηκε κατά τη διάρκειά της στο εξωτερικό. Η Μητροπούλου
παραθέτει αναλυτικά τα χρονικά στάδια της ταινίας: έναρξη το 1966-'67,
συνέχεια το 1970, τεχνική επεξεργασία το 1971. Ο Karalis την παρουσιάζει
ως ταινία του '67, ενώ ο Σολδάτος την παραθέτει το 1977, καθώς δομεί
την αφήγησή του βάσει του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και αφού εξηγήσει τη
μακρόχρονη και ταλαιπωρημένη παραγωγή της ταινίας. Έτσι, παρά το γεγονός
ότι το Vortex προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τρία χρόνια μετά το Μοντέλο του Σφήκα, ουσιαστικά προηγείται, καθώς η παραγωγή του είχε ολοκληρωθεί νωρίτερα.
Με τον Κόντες και τον Κούνδουρο να παραμένουν δύο αμφιλεγόμενα σημεία
έναρξης, καθώς εκκρεμεί μια πιο στιβαρή αισθητική αποτίμηση των ταινιών
τους, η κινηματογραφική πρωτοπορία βρίσκει τους αδιαμφισβήτητους
εκπροσώπους της στα πρόσωπα τριών σκηνοθετών που ξεκινούν την
πειραματική φιλμογραφία τους από τα μέσα της δεκαετίας του '70, στο
πλαίσιο του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Πρόκειται για τον
Κώστα Σφήκα, τον Θανάση Ρεντζή και την Αντουανέττα Αγγελίδη, οι οποίοι
γίνονται σχεδόν οικουμενικά αποδεκτοί ως οι κατεξοχήν εκπρόσωποι της
ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας στην Ελλάδα, καθώς ο Σφήκας
αναφέρεται ως πειραματικός σκηνοθέτης σε 7 ιστορίες ελληνικού
κινηματογράφου, ο Ρεντζής σε 6 και η Αγγελίδη σε 5.
Αναφορικά με ελληνικής καταγωγής πρωτοποριακούς σκηνοθέτες του εξωτερικού, ο Ελληνικός κινηματογράφος
της Μητροπούλου είναι το ένα από τα τρία έργα που περιλαμβάνουν σχετικά
παραδείγματα. Η Μητροπούλου, οι Ρούβας και Σταθακόπουλος, καθώς και ο
Karalis περιλαμβάνουν τον Gregory Markopoulos, ενώ μόνο οι
Ρούβας-Σταθακόπουλος αναφέρουν επίσης τη Μαρία Κλωνάρη και την Κατερίνα
Θωμαδάκη, παρότι στα λήμματα γι' αυτές δεν χρησιμοποιούνται οι όροι πειραματικός ή πρωτοποριακός.
Από κει και πέρα, παρατηρείται ποικιλία ονομάτων που διαφέρει από
αφήγηση σε αφήγηση (με πιο συχνές αναφορές τον Σταύρο Τορνέ, τον Βασίλη
Μαζωμένο και τον Αλέξανδρο Φασόη). Επίσης, υπάρχουν σκηνοθέτες, όπως ο
Κωνσταντίνος Γιάνναρης, η φιλμογραφία μυθοπλασίας του οποίου είναι
καταγεγραμμένη, αλλά το πρωτοποριακό του έργο παραμένει παραγνωρισμένο,
καθώς έγινε όψιμα γνωστό στην Ελλάδα μέσα από την προβολή του στο
Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2011.
Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι όλες οι πληροφορίες για την
κινηματογραφική πρωτοπορία που περιέχονται στις ιστορίες του ελληνικού
κινηματογράφου, σχετίζονται με την παραγωγή των ταινιών, και σχεδόν
καθόλου με τη διανομή και την προβολή τους.
Καταλήγοντας, διαπιστώνεται ότι οι ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό
κινηματογράφο διακρίνονται από ασάφεια και αντιφάσεις σχετικά με τα
χαρακτηριστικά της πρωτοπορίας στον ελληνικό κινηματογράφο. Η ιστορική
κινηματογραφική έρευνα χρειάζεται να παραγάγει πληρεστέρα, ακριβέστερα
και πιο τεκμηριωμένα αποτελέσματα, που θα σχηματίζουν μια σαφέστερη
εικόνα όχι μόνο για την ελληνική πρωτοπορία, αλλά για ολόκληρη την
εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή, σε όλες της τις εκφάνσεις.
*O Νίκος Τσαγκαράκης είναι κριτικός-ιστορικός κινηματογράφου.
Το κείμενο αποτελεί συντομευμένη εκδοχή της εισήγησης «The Greek avant-garde cinema through the Greek cinema historiography», στο συνέδριο Contemporary Greek Film Cultures
2013 (Λονδίνο, 5-6.7.2013), στο πλαίσιο της υπό εκπόνηση διδακτορικής
διατριβής «Η ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία» στο Τμήμα Φιλολογίας
της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης.
Εικόνα: Μοντέλο (1974) του Κώστα Σφήκα
27 Σεπτεμβρίου 2014
8 Ιουλίου 2014
13 Ιουνίου 2014
Για τον Παπατάκη
Του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου (από εδώ)
Δεν ήταν κινηματογραφιστής, ήταν μόνιμα εξόριστος. Το 1967, σε μια
συνέντευξή του στην ελβετική τηλεόραση, ο Νίκος Παπατάκης απαντά στις
ερωτήσεις του δημοσιογράφου, καταλήγοντας ερεθισμένος να μιλά για την
ανθρώπινη καταπίεση, την ανελέητη αναγκαιότητα της εκμετάλλευσης,
υπερασπίζοντας τη θέση του: μόνο μια απελπισμένη εξέγερση μπορεί ν’
αναποδογυρίσει το δυτικό κόσμο, τις αρχές που στηρίζουν τη συνωμοσία
του. Εκείνη τη στιγμή φτιάχνει μια ωρολογιακή βόμβα, έτοιμη να
ανατιναχθεί, επειδή όμως η βασική συνδεσμολογία υποτροφοδοτεί το
μηχανισμό, συμβαίνει το απροσδόκητο: η ανάφλεξη δεν επιτυγχάνεται κι όλη
η ενέργεια της εγκλωβισμένης έκρηξης διοχετεύεται στον κινηματογράφο
του. Ένας κινηματογράφος σκληρός και ξερός, σαν δέρμα ζώου λίγο πριν
σκάσει, μια δυνατότητα στην αιχμή της πέτρας, στο σχεδόν φτωχικό τίποτα.
Από την πρώτη του ταινία, τις Αβύσσους
(1963) –μια παραλλαγή σ’ ένα πραγματικό γεγονός που συνέβη στη γαλλική
επαρχία του Μεσοπολέμου, όταν δύο αδελφές υπηρέτριες έβγαλαν τα μάτια
των αφεντικών τους, κυρία και κόρη· αφορμή επίσης για τις Δούλες του Ζενέ–, μέχρι την τελευταία, τους Ισορροπιστές
(1991) –πάλι ο Ζενέ–, επεξεργάζεται με μανία το ίδιο ακριβώς υλικό: ο
βασανιστής, το θύμα, το θήραμα και ο θηρευτής και πως μια αναπάντεχη
κίνηση αντιστρέφει άξαφνα τους ρόλους, κατευθύνοντας τις πράξεις στην
οργή και την ατομική επανάσταση, η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ, ούτε
καν μέσα στο θάνατο: μια βαθιά χαράδρα συντριπτικής ηλιοφάνειας, όπως
στους Βοσκούς της αναταραχής (1967), όπου η Ανάσταση
αντικαθίσταται ξανά από τον Αφανισμό. Ο Θάνος και η Δέσποινα, το άνομο
ζευγάρι, απεκδύονται την καταγωγή τους (ο τσοπάνος, η πλούσια θυγατέρα),
και στην απόπειρα να δραπετεύσουν από τη στείρα κοινωνία του χωριού,
βουτάν στο κενό και χάνονται. Πόθος, θάνατος, ανάσταση και μεταμόρφωση
είναι σκληρότητα, λέει ο Αρτώ, ο πιο εκλεκτός πρόγονος του Παπατάκη,
συνοψίζοντας, χρόνια νωρίτερα, το μήκος της ταινίας. Η τάξη επανακάμπτει
ανθεκτικότερη και σταθεροποιείται.
Έχοντας διανύσει μια εξαντλητική απόσταση
από τη γενέτειρά του, την Αβησσυνία, μέχρι την Αθήνα, μέσω Βηρυτού,
φτάνει στο Παρίσι το 1939, κι εκεί ζει αντίξοα, με την αγωνία του
ακατέργαστου ξένου, αλλά δίπλα στην ντόπια διανόηση. Ωστόσο, από το 1946
διευθύνει το Κόκκινο Ρόδο, το λογοτεχνικό καμπαρέ με τη
μικροσκοπική σκηνή απ’ όπου θα περάσουν, μεταξύ άλλων, ο Βιάν, η Γκρεκό
και ο Κενώ, ενώ χρηματοδοτεί το μοναδικό φιλμ του Ζενέ –Ένα Ερωτικό Άσμα–, κι αργότερα, τις Σκιές του Κασσαβέτη.
Δεν παίρνει κάτι απ’ αυτούς. Παρά την
παροξυντική σχέση του με τον Ζενέ, ακόμη κι αν προσεγγίζει τον τρόπο του
Κασσαβέτη, στο βαθμό που μετατρέπει αυτόματα κάθε θεατρική χειρονομία
σε ατόφιο κινηματογράφο, όμως με μια υπερβολή που είναι κωμωδία και
απειλή μαζί, το δικό του έργο κοχλάζει στο πιο σπαραγμένο κομμάτι του
οργανισμού του και ξεχύνεται προς τα έξω ορμητικά. Είναι η καταγωγή του
–ο φυγάς από την Ελλάδα πατέρας και η αβησσυνή μητέρα–, η μιγάδα όψη του
και η κατάρα της πρόσμειξης που τον ταλαιπωρούν και τον ενεργοποιούν
προκειμένου να επιβιώσει και να εργαστεί. Σαν ανάποδος Ρεμπώ σιωπά μέχρι
τα 45 του, κι ενώ ονειρεύεται να κάνει διακίνηση όπλων στο πλευρό της
αντίστασης, κάνει ταινίες σαν να στέλνει γράμματα στη μητέρα του, από τη
Γαλλία στα υψίπεδα της Αφρικής, γράμματα που δεν επιδίδονται ποτέ: «Μια
από τις πιο ζωντανές αναμνήσεις που έχω από τη μητέρα μου, είναι η
αίσθηση μιας πολύ απαλής επαφής, το χέρι μου στο δικό της», γράφει στην
αυτοβιογραφία του Όλοι οι δρόμοι προς την απόγνωση (2005), νοσταλγώντας την αψιά της τρυφερότητα, περιμένοντας πάλι να την συναντήσει.
Στη Φωτογραφία (1986), ωστόσο, η
επιστροφή στη μητρική γη είναι μία ακόμη κατάβαση. Για τον Γεράσιμο,
τον στρυφνό γουναρά που ζει απομονωμένα στο Παρίσι, η εξορία
επεκτείνεται μέχρι την πατρίδα. Αναζητώντας ανόητα την ευτυχία μέσα από
τη φωτογραφία μιας τραγουδίστριας, αφού ο ευνοούμενός του ο Ηλίας τον
παραπλανά πως πρόκειται για την ανύπαντρη αδελφή του, οδηγείται στην
Καστοριά προκειμένου να την γνωρίσει. Πριν φτάσουν, για να μην
αποκαλυφθεί η απάτη, ο Ηλίας ανοίγει το κρανίο του άντρα με πέτρα. Κάτω
από τη σκοτεινή σκιά της ο Γεράσιμος ριζώνει και λυτρώνεται.
Αντίστοιχα, η σαν λωρίδα χώρα του Άραβα
Ισορροπιστή είναι το τεντωμένο συρματόσχοινο, λεπτό και κοφτερό, ασφαλές
από το έδαφος αλλά επικίνδυνο, που τον κάνει ν’ αστράφτει, που τον
ρίχνει κάτω δίχως προστατευτικό δίχτυ και τον τσακίζει. Υπό την επιρροή
του Σπαντίς –ο ποιητής μέντορας εξουσιαστής–, προσπαθώντας ν’
απομακρυνθεί από το πεδίο της ταπείνωσης και ν’ αναληφθεί, γίνεται
ερωτικά υποτελής και περιφρονείται: όπου λάμπει η χρυσή πούλια, έρχεται ο
χαμός.
Εντούτοις, είναι στο Gloria Mundi
(1975, νέα εκδοχή το 2005) που ο Παπατάκης αντιδρά ωμά, με την ευθύτητα
της ακραίας βίας. Ένας σκηνοθέτης –ακούμε μονάχα τη φωνή του–,
εμπλεκόμενος στην τρομοκρατία, δεν βρίσκει χρήματα για τα γυρίσματα της
ταινίας του σχετικά με τα βασανιστήρια που υπέστησαν οι μουσουλμάνοι από
τους Γάλλους κατά τη διάρκεια του πολέμου για την ανεξαρτησία της
Αλγερίας. Παράλληλα, η ηθοποιός και γυναίκα του καταπονεί το σώμα της,
ακολουθώντας τις υποδείξεις του, με στόχο ν’ αποδώσει την κραυγή που θα
εκφράσει τη γενική δυστυχία των ηττημένων λαών, θυμίζοντας
ανατριχιαστικά την επιμονή του Φράνσις Μπέικον να ζωγραφίσει τον
καλύτερο πίνακα για την ανθρώπινη κραυγή. Βέβαια, για τον Παπατάκη ένα
ζωγραφισμένο στιλέτο δεν είναι ένα αληθινό στιλέτο: «Κανένα θέαμα δεν
απεικονίζει την επαναστατική αλήθεια που περιέχει η έκρηξη 100
γραμμαρίων εκρηκτικών».
Ο Νίκος Παπατάκης δεν ήταν σίγουρα
κινηματογραφιστής. Ίσως κάποτε πρέπει να εξεταστεί γιατί το καλύτερο
κομμάτι της ελληνικής κινηματογραφίας είναι χωμάτινο και δεν
καλλιεργήθηκε από επαγγελματίες. Ο Δαμιανός ήταν αγρότης, ο Τορνές
δούλευε στα νταμάρια, ο Σφήκας ήταν ταχυδρόμος-τροτσκιστής. Αυτοί
απέφυγαν ό,τι δεν κατάφεραν ν’ αποφύγουν οι άλλοι, την έλλειψη παιδείας
τότε, την υπερτροφία ενημέρωσης τώρα, παρακάμπτοντας τα σύγχρονα
ρεύματα, διατρέχοντας την υπόγεια ρίζα που φτάνει στην πρωταρχική πηγή
κι αγγίζει εκείνο το σημείο πριν τον κινηματογράφο, το αρχαίο.
Η κάμερα κατέστρεψε τον κινηματογράφο
γιατί εξόντωσε το βλέμμα, το μάτι του ζώου τεμαχίστηκε για να
εκπολιτιστεί, αυτό μας έδειξε ο Μπουνιουέλ. Ο Παπατάκης αγάπησε τον
Μπουνιουέλ, ωστόσο ήταν πιο κοντά στον Βιγκό και ό,τι μας κληροδότησε:
μόνο η έκπληξη φτιάχνει σουρεαλισμό, ανατροπή. Το οργανωμένα απότομο
σπάσιμο στους Βοσκούς, όταν συντελείται η μεταμφίεση του
ζευγαριού, η στροφή που κονιορτοποιεί την προηγούμενη μιάμιση ώρα της
ταινίας, συγγενεύει με το ξάφνιασμα στη σκηνή του μαξιλαροπόλεμου στη Διαγωγή Μηδέν
του Βιγκό, όταν τα πλάνα γίνονται αργά και τα πράγματα αιωρούνται. Η
έκπληξη δίνει ένα γερό τράνταγμα στον θεατή, σαν μια καλά σχεδιασμένη
έκρηξη που τον βρίσκει απροετοίμαστο: «Συνήθως γνωρίζουμε πού το πάει ο
δημιουργός, ακόμα κι αν χειρίζεται την υπερβολή ή το ασυνήθιστο. Τίποτα
δεν εκπλήσσει, εγώ όμως θέλω να πάρω το ρίσκο της έκπληξης».
Στο πρόσφατο ντοκιμαντέρ Νίκος Παπατάκης-Πορτραίτο ενός ελεύθερου σκοπευτή των Κουλμάση-Σιαφλιάκη,
ο Παπατάκης, πατημένα τα 90, απομονωμένος στο Μονπαρνάς, εξακολουθεί
πεισματικά ν’ απαντά με τη γλώσσα στη θράκα. Είναι κάποιος που
ενδιαφέρεται για τον εξτρεμισμό, όμως είναι ποιητής και τρεκλίζει στο
έδαφος. Ύστερα λέει: «Ακούσατε να χτυπάει το τηλέφωνο από τότε που
βρίσκεστε εδώ; Το τηλέφωνο δεν χτυπά».
Κι όμως, χτυπά.
Ο Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου είναι μέλος της κινηματογραφικής ομάδας ΚΙΝΕ
28 Μαΐου 2014
Ubiytsy / The Killers (1956)
Σπουδαστική ταινία μικρού μήκους σκηνοθετημένη από τους
Αντρέι Ταρκόφσκι, Μαρίκα Μπέικου και Αλεξάντρ Γκόρντον.
1 Μαΐου 2014
Το Nymphomaniac διαμέσου του Shame: το σώμα σε ταραχή και το κινηματογραφικό σύμπτωμα
Κάθε εποχή κινηματογραφικής
πρωτοπορίας, από την εποχή των φοιτητικών κινημάτων και της λεγόμενης
σεξουαλικής επανάστασης, διατύπωσε τη δική της επιθυμία για τον ερωτισμό
και το σώμα, μαζί και τον δικό της μύθο ερωτικού παροξυσμού και
υπέρβασης των ορίων. Η συζήτηση άνοιξε σε αβρούς τόνους λίγο πριν τον
Μάη του '68, με ταινίες όπως Η ωραία της ημέρας (1967) του Luis Buñuel. Είχαν ωστόσο προηγηθεί οι κινηματογραφικές χειρονομίες του Jean-Luc Godard, οι οποίες απηχούσαν την καταστασιακή
ελευθεριότητα του Παρισιού εκείνης της περιόδου, όπως και το αντίστοιχο
ιταλικό παράδειγμα το οποίο -προσδιορισμένο σε μια λιγότερο επισφαλή,
σχεδόν κομφορμιστική, περιοχή της έκλυτης ζωής- είχε εκθέσει με
μηδενιστική φινέτσα ο Federico Fellini. Μέσα στα επόμενα χρόνια ακολούθησε το Μεγάλο Φαγαπότι (1973) του Marco Ferreri, θέτοντας παρεμφερή ζητήματα με πιο οξύ ύφος, δίχως παρόλα αυτά να κατορθώσει να ξεπεράσει τους περιορισμούς ενός αυτάρεσκου αντι-ηρωισμού.
Μετά από αρκετές βολιδοσκοπήσεις και δοκιμές, ο κινηματογράφος
συντονίστηκε εν τέλει, στα μέσα της δεκαετίας του ‘70, με το κοινωνικό
αίτημα για μια εκ βαθέων ανατομή της ερωτικής επιθυμίας και υιοθέτησε
έναν αιχμηρό, απότολμο και αισθησιαρχικό λόγο, έναν λόγο που στόχευε να αναταράξει την ροπή συντηρητικοποίησης που εδραιώθηκε με τη δύση των κινηματικών αφηγήσεων. Σε αυτό το πλαίσιο συντάχτηκε μια νέα πολιτειότητα της παραφοράς, της εξουσίας και της διαταραχής, συνυφαίνοντας τις ερευνητικές συμβολές του Jean-Jacques Rousseau και του Charles Darwin με τις ανησυχίες των Marquis de Sade και Leopold von Sacher-Masoch, και τα συμπεράσματα του Sigmund Freud.
Είναι σαφές ότι πρωταρχική θέση κατέχει η τελευταία ταινία του Pier Paolo Pasolini, Salò ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975),
μια μυθοπλαστική ιστορία η οποία τοποθετείται στην ιστορική Δημοκρατία
του Σαλό (Repubblica Sociale Italiana) λίγο πριν το τέλος του δεύτερου
παγκοσμίου πολέμου. Η ταινία αφηγηματικά ορθώθηκε ως ρητή καταστηλίτευση
του φασισμού, επί της ουσίας όμως φώτισε ευρύτερα ζητήματα
βιοπολιτικής, διατυπώνοντας ένα ριζοσπαστικό επιχείρημα για τις
εξω-λογικές ιδιότητες του ανθρώπινου και τις διαστροφικές τροπές της
σεξουαλικότητας. Με το Salò ο Παζολίνι πραγματεύτηκε το έργο του
Ντε Σαντ ως μεταφορά για μια κοινωνική πρακτική που υπερβαίνει τις
τακτικές του ολοκληρωτισμού και διαπόμπευσε τα ήθη και την υποκριτική
αισθητική της ευρωπαϊκής αριστεράς, η οποία άλλωστε συνιστούσε σχεδόν
κατ' αποκλειστικότητα το κοινό του. Ταυτόχρονα, η ταινία σύστησε ένα
πρωτότυπο κινηματογραφικό δείγμα θεωρητικής διαναφορικότητας και
ερευνητικής θεμελίωσης, που έφτασε στις αίθουσες με στοιχεία μιας
απαραίτητης βιβλιογραφίας από στοχαστές όπως ο Roland Barthes, ο Maurice
Blanchot, ο Pierre Klossowski, o Philippe Sollers και η Simone de
Beauvoir.
Εφάμιλλο πνεύμα διατρέχει και τις ταινίες Η Αυτοκρατορία των Αισθήσεων (1976) και Η Αυτοκρατορία του Πάθους (1978)
του Ναγκίσα Οσίμα οι οποίες εντάσσονται εξίσου σε μία ρητορική
πολιτικής κριτικής. Δίχως να φθάνουν την προκλητικότητα της
κινηματογραφικής σκοπιάς του Παζολίνι, πλησιάζουν ωστόσο απειλητικά τη
συμπεριφορική λογική του κοινού και προξενούν μιαν αποστροφή μάλλον
ενοχική μέσα από την ανάδειξη της παραφοράς και του σκοτεινού
περιεχομένου του ερωτισμού. Ο Οσίμα εναντιώθηκε με σθένος σε όσα
συμβατικά και αυτονόητα συνεπάγεται η ερωτική αγάπη στην κυρίαρχη
φρόνηση. Δύο δεκαετίες μετά, ο Peter Greenaway με το Κρυφό Ημερολόγιο
(1996) έφερε στο προσκήνιο μια αισθητιστική προσέγγιση του ασιατικού
ερωτικού ζόφου, δημιουργώντας μια εκδοχή προσανατολισμένη στον ορίζοντα
της δυτικής εξωτικοποίησης. Είναι μάλιστα πιθανό ότι ο Τρίερ στο Nymphomaniac κάνει μνεία στο Κρυφό Ημερολόγιο,
όταν παρεμβάλει γραφήματα στην κινηματογραφική ροή της ταινίας. Από τη
σύντομη αυτή αποτίμηση δεν θα μπορούσε φυσικά να παραληφθεί ο Rainer
Werner Fassbinder, του οποίου το έργο αντηχεί ακόμα με χαρακτηριστική
ένταση (εσχάτως μάλιστα αναφαίνεται αμυδρά η επιρροή του και στο νέο
ελληνικό σινεμά). Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί πως Η Δασκάλα του πιάνου
του Michael Haneke αναμφίβολα εντάσσεται στην καταγωγική γραμμή του
Fassbinder. Ο Χάνεκε, που πάντα μετέρχεται ένα πρίσμα θαρραλέο και
διεισδυτικό, καταφέρνει να αποδώσει μια συγκλονιστική χαρτογράφηση της
αδιέξοδης και νοσηρής δυναμικής, μεταξύ της εξουσιαστικής μητέρας, της
εξαρτημένης κόρης και του απελπισμένα σαδιστικού εραστή της.
Προσφάτως, σε διάστημα μόλις δύο ετών, μας απασχόλησαν το Shame (2011) του Steve McQueen και το Nymphomaniac (2013) του Lars Von Trier. Ο ΜακΚουίν δημιούργησε το 2008 το πρώτο μεγάλου μήκους φιλμ του, Hunger,
το οποίο πραγματευόταν τη βιοπολιτική συνθήκη ενός ακτιβιστή του IRA,
βρισκόμενου σε εγκλεισμό, καταστολή και αποστέρηση τροφής. Το θέμα της
σωματικής καταπόνησης δεν ήταν πρωτόγνωρο, ωστόσο, για τον ίδιο. Από την
αρχή της καλλιτεχνικής του πορείας, ήδη από την εποχή που
δραστηριοποιόταν ως video artist, υπήρξε ένας εννοιολογικά και
εικονοπλαστικά δεινός σχολιαστής της ανθρώπινης ευαλωτότητας. Η
κατάσταση του ανθρώπου, τα όρια της ανθρωπινότητας, η βιωσιμότητα και η
επισφάλεια, είναι θέματα τα οποία επανέρχονται εξακολουθητικά στο έργο
του. Χαρακτηριστικά, στο βίντεο Western Deep (2002) είχε
παρακολουθήσει τους εργάτες του TauTona, του βαθύτερου ορυχείου στον
κόσμο που βρίσκεται στο Witwatersrand Reef της μητροπολιτικής περιοχής
του Johannesburg στη Νότια Αφρική. Το TauTona φθάνει σε βάθος τεσσάρων
χιλιομέτρων κάτω από τη γη, όπου η θερμοκρασία σε ορισμένα σημεία
αγγίζει τους 70 βαθμούς Κελσίου. Για να προσεγγίσουν οι εργάτες τα
βαθύτερα σημεία περνούν μία ολόκληρη ώρα μέσα σε ανελκυστήρες. Το φιλμ
επενδύθηκε ηχητικά με τον θόρυβο των ορυχείων στην πραγματική του
ένταση, ώστε να αποδοθεί όσο το δυνατόν πιστότερα η κλειστοφοβία της
οριακής επιβίωσης του κοινωνικά ευάλωτου εργαζόμενου πληθυσμού.
Πως καταλήγει όμως ο ΜακΚουίν το 2011 στο Shame, μια ταινία για
τα πάθη του σώματος και την ανεξέλεγκτη σεξουαλική επένδυση; Κι ύστερα ο
Τρίερ μέσα σε σύντομο διάστημα κάνει το Nymphomaniac, όπου
πρωτοφανώς απενεχοποιεί τη γυναίκα ηρωίδα, μετά από χρόνιες επιθέσεις,
διασυρμούς και ταπεινώσεις στις οποίες είχε υποβάλει τους γυναικείους
χαρακτήρες του, αρχής γενομένης με το Δαμάζοντας τα κύματα (1996). Ακόμα κι αν δεχτούμε πως ήδη στον Αντίχριστο (2009) είχε προσφέρει κάποια ελάχιστη διέξοδο στο γυναικείο αρχέτυπο που επεξεργάζεται -έστω κι αν αυτή ήταν η τρέλα- το Nymphomaniac
είναι η πρώτη ταινία του που στέκεται στο πλευρό των γυναικών αντί
απέναντί τους. Κι όχι, βεβαίως, εξαιτίας της ενασχόλησης με τη γυναικεία
απόλαυση (μαζί τη μεταβίβαση και τον εγκλωβισμό), αλλά γιατί, όπως θα
σημείωνε η Helene Cixous, δίνει βήμα σε μία άγρια γυναικεία λιβιδινική
γλώσσα ξεδιπλώνει μια ανασύνθεση αβυσσαλέα, μια πτυσσόμενη εξιστόρηση
που παύει να απολογείται καθώς συνοψίζεται, και τελικώς δρα παυσίπονα.
Τι σηματοδοτούν όμως τα απογυμνωμένα σώματα των ηρώων στις δύο ταινίες;
Σύμφωνα με την πρώιμη φουκωική προσέγγιση, θα κρίναμε πως οι σκηνοθέτες
ηθικολογούν, μιλούν για τη σεξουαλικότητα με σκοπό να την ελέγξουν.
Στον αντίποδα αυτής της λογικής, στέκει η διαπραγμάτευση της ερωτικής
ζωής ως διαδικασία σημαίνουσα για την αναγνώριση του εαυτού και τη
συγκρότηση του υποκειμένου. Στο σημείο αυτό τίθεται το εξής επείγον
ερώτημα: Ποια είναι η πρωταρχική πηγή της δυσφορίας, το αρχικό τραύμα
και η απωθημένη επιθυμία που συντάσσονται σε σύμπτωμα σεξουαλικής
μανίας; Το σώμα σε ταραχή μεταβιβάζει ένα μήνυμα, ζητά να λάβει
απαντήσεις, απαιτεί το κλειδί της ερμηνείας. Για ποια επιθυμία μιλούν εκ
παραδρομής τα καταπονημένα -ηδονιστικά και μαζί ανηδονικά- σώματα των
ηρώων; Πέρα ή ανεξάρτητα από αυτήν την προβληματοποίηση, ατενώς
εμφιλοχωρεί το διογκούμενο κενό, το ακατοίκητο σώμα, εν τέλει ένας
ερωτισμός ψυχωτικός: ανηδονικός και δίχως αντικείμενο, ένας ερωτισμός
διαμεσολαβημένος από μεταβιβαστικές προϋποθέσεις και δεξιοτεχνική,
σχεδόν φετιχιστική, αποσπασματικότητα. Ο αποκειμενικός ερωτισμός του Nymphomaniac και του Shame
φωτίζει περίλαμπρα την απόβλητη υποκειμενικότητα: ένας ερωτισμός που
δεν υπολείπεται απλώς του αντικειμένου αλλά εν τέλει και του ίδιου
υποκειμένου.
Κι ύστερα από όλα αυτά, σαν κρυμμένο διαφαίνεται ένα αίτημα ενδογενές
του ίδιου του κινηματογραφικού υλικού. Το σώμα σε ταραχή ίσως δεν είναι
άλλο από το ίδιο το σελιλόιντ, και ο πόνος των ηρώων μεταφορά, αίτημα
εγγενές του κινηματογράφου να επανεγγραφεί με διαφορετικούς όρους, να
ανανεωθεί ως γλώσσα, να επανερμηνευθεί και να αντιμετωπιστεί με νέους
τρόπους. Και οι λεπτοφυείς και οξύνοες κινηματογραφιστές, ο Τρίερ και ο
ΜακΚουίν, αφουγκράζονται και μεταφέρουν την εσωτερική αυτή κρίση: το
πάσχον σώμα δεν είναι άλλο από τον ίδιο τον κινηματογράφο, και οι δυο
τους, αφοσιωμένοι ταγοί, κομίζουν την οργανική πρόθεση για μετατόπιση.
Διαβιβάζουν ως φορείς και ενορατική σκευή, υποδέχονται το άλγος της
τέχνης. Προσφέρονται οι ίδιοι ως μέσο, διαμεσολαβητές, ανθρώπινη
τεχνολογία και μηχανή αποτύπωσης του μηνύματος, προφήτες μιας δυσοίωνης
είδησης οι κινηματογραφιστές αφήνονται να διαπεραστούν από τη λογική της
συνεκδοχής: ο κινηματογράφος πονά, ο πολιτισμός υποφέρει, οι αυτουργοί
παραδίδουν τη δεξιότητά τους στην τέχνη και οι ταινίες αναβλύζουν ως
ομοιοπαθητικό αναλγητικό.
της Ευαγγελίας Λεδάκη (από εδώ)
13 Απριλίου 2014
Πράξη καλοσύνης
Τι κάνεις με έναν ογδοντάχρονο πατέρα, μισοπαραλοϊσμένο, που νομίζει
ότι έχει κερδίσει ένα εκατομμύριο δολάρια στο λαχείο και φεύγει από το
σπίτι του για να πάει με τα πόδια σε μακρινή πόλη, εκατοντάδες
χιλιόμετρα μακριά, να εισπράξει το ποσό; Τον μαζεύεις μια, τον μαζεύεις
δυο από τους δρόμους, και μετά; Λογικό δεν είναι, αφού οι δυο γιοι του
δουλεύουν και η γυναίκα του, γριά και αυτή, δεν μπορεί να τον κάνει
ζάφτι, να μπει ο άνθρωπος αυτός σε γηροκομείο, για να μην κινδυνεύει
τουλάχιστον η ζωή του στους αυτοκινητόδρομους; Αυτό ακριβώς θεωρούν ότι
πρέπει να γίνει η γυναίκα του και ο μεγάλος γιος. Ο μικρός όμως θα πει
όχι και θα αποφασίσει να συντροφέψει τον πατέρα στο παράλογο ταξίδι του.
Μιλάω για τη μαυρόασπρη «Νεμπράσκα» του Αλεξάντερ Πέιν.
Ο πατέρας, αλκοολικός όλη του τη ζωή, κυριολεκτικά ετοιμόρροπος τώρα, κλεισμένος στον εαυτό του, αδιάφορος για τα πάντα γύρω του, αδιείσδυτος. Τι είναι αυτό που τον κάνει να κινάει με τα πόδια για ένα τέτοιο ταξίδι; Πιστεύει πράγματι ότι έχει κερδίσει ένα εκατομμύριο ή μήπως είναι απλώς το τελευταίο πείσμα του, η τελευταία φορά που θέλει να κάνει το δικό του; Και τι θα τα κάνει τόσα λεφτά τώρα που είναι ερείπιο; Κάποια στιγμή λέει, σαν μικρό παιδί, ότι θέλει να αγοράσει ένα φορτηγό -ενώ δεν έχει πια άδεια οδήγησης- και έναν αεροσυμπιεστή, ενώ άλλη στιγμή ότι τα θέλει για να αφήσει κάτι στα παιδιά του. Ο γέρος είναι αδιαπέραστος, δεν μπορείς να καταλάβεις τι γίνεται μέσα του. Και ούτε έχει σημασία. Σημασία έχει για ποιο λόγο ο μικρός γιος τον συνοδεύει σε αυτήν την παλαβομάρα. Για να τον προστατέψει; Για να τον μεταπείσει; Για να είναι απλώς μαζί του; Μπορεί για όλα αυτά, κυρίως όμως για να του ικανοποιήσει την τελευταία φαντασίωση, να του δώσει την τελευταία χαρά, όπως και ο ίδιος θα συνειδητοποιήσει όσο προχωράει τούτο το μάταιο ταξίδι. Το γεγονός ότι η τελευταία επιθυμία του πατέρα δεν είναι μια λογική, δίκαιη και αγαθή επιθυμία αλλά μια εγωιστική τρέλα, και επίσης το γεγονός ότι αυτός ο πατέρας υπήρξε μάλλον αδιάφορος για τα παιδιά του, φανερώνει έκτυπα τον χαρακτήρα της πράξης του γιου να τον οδηγήσει σε αυτό το παράλογο ταξίδι και να σηκώσει αγόγγυστα όσα του συμβούν καθ’ οδόν. Τούτη η πράξη δηλαδή δεν είναι μια πράξη δικαιοσύνης, υιικής αναγνώρισης ή ευγνώμονης ανταπόδοσης, είναι απλώς μια πράξη καλοσύνης. Η καλοσύνη δεν έχει έλλογη θεμελίωση, δεν έχει επιχειρήματα, είναι άνευ λόγου. Είναι μόνο πάντοτε επείγουσα, δεν σηκώνει αναβολή, αν δεν γίνει τώρα, μπορεί μετά από λίγο να είναι αδυσώπητα αργά.
Οταν φτάσουν στον προορισμό τους και ο πατέρας ακούσει από την υπάλληλο της εταιρείας που έστησε την απάτη ότι δεν κέρδισε τίποτε, ο γιος δεν θα του πει λέξη για το παράλογο πείσμα του, δεν θα του πετάξει ένα «σου τα έλεγα εγώ», αλλά αντίθετα θα τον υπερασπιστεί σε αυτήν την υπάλληλο και θα τον πάρει ήρεμα να γυρίσουν πίσω. Στον δρόμο της επιστροφής, χωρίς να του πει τίποτε, θα δώσει το αυτοκίνητό του και θα αγοράσει στο όνομα του πατέρα ένα μικρό φορτηγό κι εκείνο τον άχρηστο πια γι’ αυτόν αεροσυμπιεστή. Οταν περνάνε από τη γενέτειρα του πατέρα θα του το δώσει να το οδηγήσει – πολύ σημαντική και η στάση εκεί κατά το ταξίδι του πηγαιμού, αλλά την προσπερνώ, όπως και πολλά άλλα, για λόγους οικονομίας. Ο γέρος θα ζητήσει επιτακτικά από τον γιο να σκύψει και να χωθεί κάτω από το κάθισμα, ώστε να φαίνεται ότι οδηγεί μόνος του, και εκείνος αδιαμαρτύρητα θα το κάνει και θα τον κοιτάζει, όσο οδηγεί, κάτω από το κάθισμα με ένα βλέμμα τρυφερότητας και χαράς. Μόλις βγουν από τα όρια του χωριού θα αλλάξουν βουβά θέση. Τέλος.
Πατέρας και γιος θα φτάσουν σε λίγο στην πόλη τους και στο σπίτι τους και όλα θα συνεχιστούν όπως πριν, ο γέρος θα εξακολουθήσει να πορεύεται προς τον θάνατό του, που δεν είναι πια μακριά, και ο γιος θα γυρίσει στη δουλειά του ως πωλητής ηλεκτρονικών συσκευών και στην παθητική μοναξιά του. Ολα θα είναι όπως πριν, μα και τίποτε δεν θα είναι όπως πριν, γιατί η πράξη της καλοσύνης έχει μια μυστική μεταμορφωτική δύναμη που αλλάζει τα πάντα μέσα μας, ακόμη και όταν οι συνθήκες του βίου μένουν ίδιες. Τίποτε δεν είναι πια ίδιο στη ζωή, «σαν ηύρε το ζύγιασμα της καλοσύνης» (Σεφέρης).
του Σταύρου Ζουμπουλάκη (από εδώ)
6 Απριλίου 2014
Το μανιφέστο του Σταύρου Τορνέ
Μανιφέστο
Γιατί κάνω κινηματογράφο;
Πέρασαν δέκα χρόνια πού
συντάξαμε μαζί με τον Τσιριάκο Τίζο
τούτο το μικρό μανιφέστο.
Ακόμα το πιστεύω.
Ισχυρισμός
Ο κινηματογράφος Δεν είναι
το έργο των Δισεκατομμυρίων.
Ο κινηματογράφος Δεν είναι
έργο Αστέρων.
Ο κινηματογράφος Δεν είναι
το Θέαμα των πολυεθνικών.
Ο κινηματογράφος Δεν είναι
εγγραφή βιντεοταινίας.
Ο κινηματογράφος Δεν είναι
έργο της όμορφης φωτογραφίας, του
τέλειου πλαισίου, της καθαρής και κατά
συνθήκη ηχητικής μπάντας της πλούσιας
σκηνογραφίας.
Ο κινηματογράφος Δεν υπάρχει
χωρίς φιλμ. Αλλά φιλμ υπάρχει μόνο όταν
ξεκινά από την απόφαση βαθιά μέσ' απ' τα
σπλάχνα εκείνου που το κάνει και ΟXΙ από
την ηλίθια αποφασιστικότητα των
Προγραμματιστών, Χειριστών της
κουλτούρας, Παραγωγών της ψωλής,
Στελεχών επιχειρήσεων, Λειτουργών
διαφόρων, Τραπεζιτών, Γραφειοκρατών,
Βοηθητικών.
Ο κινηματογράφος Είναι τα
Δικά μας φιλμ
Ο κινηματογράφος Είναι η
άρνηση του τεχνικισμού και του
σημειολογισμού.
Ο κινηματογράφος Είναι ο
τόπος που Εσύ και Εγώ γνωριζόμαστε, “'Εγώ”
και Άλλοι αγκαλιαζόμαστε.
Ο κινηματογράφος Είναι όλα
τα έργα που δεν έγιναν αλλά θεάθηκαν
εκστατικά μέσα στην έκρηξη της Ύπαρξης.
Ο
κινηματογράφος
Είναι η απελευθερωτική προσήλωση του
Περιθωρίου στην αναζήτηση του ατομικού
του Κόσμου.
Ο κινηματογράφος Είναι ο
χώρος της Κατάρας και της Μέθης.
Ο κινηματογράφος Είναι
αιώνια αναλογία του Είναι.
Ο κινηματογράφος Είναι η
Κοινωνία που αναπαράγεται κάτω από μια
μοναδική συνθήκη: να αφήσει να διαφανεί
το Είναι, ο Χρόνος (Κόσμος), πίσω από της
πλευρές του Λογισμού.
Ο κινηματογράφος Είναι το
σημείο συνάντησης-σύγκρουσης μεταξύ του
πραγματικού και του αδιανόητου, του
φανταστικού και του αδύνατου.
Ο κινηματογράφος Είναι αυτή
η Υπόσχεση-Απειλή: η επιστροφή του
Ασύλληπτου, η τόλμη του Απρόβλεπτου.
Ο κινηματογράφος Δεν είναι
οι ταινίες που παίζονται στην τηλεόραοη.
Ο κινηματογράφος Δεν είναι
τα δασκαλέματα των ειδικών.
Μάιος 1987
Το βρήκαμε εδώ.
17 Μαρτίου 2014
Βέγγος
Για να καταφεύγει ο Βέγγος τόσο συχνά στην
προσφώνηση «Καλοί μου άνθρωποι!», πά' να πει ότι υπήρχαν και κακοί
-διαφορετικά η διευκρίνιση θα περίττευε.
Τώρα οι κακοί, οι άπληστοι, οι πωρωμένοι, οι μηδενιστές και οι
τεχνοκράτες επελαύνουν κερδίζοντας τις μάχες σε όλα τα μέτωπα, ενώ ο
Βέγγος χάνεται μαζί με την τελευταία συγκινησιακή ανταύγεια της
δεκαετίας του '60, στην ψυχική ευρυχωρία της οποίας είχε τρέξει και
ξανατρέξει αλωνίζοντας και καλώντας τους πάντες σε επαγρύπνηση εν όψει
μιας απειλής που ουδέποτε κατονόμαζε. Εκ των υστέρων, έχουμε αμέτρητους
λόγους να υποθέσουμε πως η τελευταία δεν ήταν παρά ο κίνδυνος να
αποκοπούμε απ' το συναισθηματικό φως του παρελθόντος της ζωντανής
γειτονιάς.
Πράγματι, το τρέξιμο του Βέγγου στην πόλη, η αδιάκοπη κίνηση
πάνω-κάτω και γύρω απ' την εστία κάθε μικροσυμβάντος είναι μια τρελή
τροχιά απείρως πιο αγωνιώδης και ομιλητική απ' ό,τι των διάσημων
συναδέλφων του της κινηματογραφικής κωμωδίας, όπως ο Λουί ντε Φινές ή,
παλαιότερα, ο Τσάπλιν. Μ' αυτούς μοιράζεται, φυσικά, τη σπασμωδική
τεθλασμένη και την ταχύτητα μιας κίνησης που προκύπτει απ' την
καταδίωξη: όλοι αυτοί οι κωμικοί τρέχουν σαν να τους κυνηγούν, για να
μην πούμε ότι τους κυνηγούν όντως κάθε είδους απειλές και παρεξηγήσεις,
αντικείμενα που ξεφεύγουν από τον έλεγχο και παλιάνθρωποι. Ωστόσο
υπάρχει στον Βέγγο, επιπλέον -και κυρίως-, μια δόση αστείρευτης αγάπης
για εκείνους που αναλαμβάνει να προστατέψει και που δεν είναι παρά οι
ίδιοι οι θεατές: ο Βέγγος τρέχει θέλοντας να προειδοποιήσει για μιαν
επερχόμενη καταστροφή, τρέχει αντιστεκόμενος στην εισβολή ενός παράλογου
τρόπου ζωής που έρχεται απ' το μέλλον και που ήδη έχει κατακτήσει, στις
ταινίες εκείνες, το εσωτερικό των σαλονιών της ανώτερης τάξης με τη
γοητεία των πλαστικοποιημένων επιφανειών και την υπνωτιστική επιρροή των
επίπλων ντιζάιν στις αποφάσεις του Κωνσταντάρα και της Μάρως Κοντού. Εν
ολίγοις, ο Βέγγος τρέχει, όχι μόνον επειδή δεν τον χωράει ο τόπος, αλλά
επίσης για να σημάνει συναγερμό.
Τρέχει και τρέχει θέλοντας να μας πει ότι η συμφορά δεν είναι
αυτή που μας βρήκε αλλά εκείνη που πρόκειται να μας βρει όταν θα
λησμονηθεί οριστικά και αμετάκλητα το περίφημο εκείνο κάτι, αυτός ο προ
πολλού μισοχαμένος θησαυρός που ο ίδιος ψάχνει εδώ κι εκεί και που δεν
είναι άλλος απ' τη διαπροσωπική συμπάθεια ως ιδανική ρίζα κάθε επιθυμίας
και κάθε αιτιότητας. Τρέχει διαλαλώντας ότι η ευτυχία τού να
περιστοιχίζεσαι από καλούς ανθρώπους εκπνέει όπου να 'ναι, σημαδεμένη
από την ημερομηνία λήξης της διαφαινόμενης αλματώδους προόδου στην
τεχνολογία των τηλεοράσεων και των ψυγείων. Τρέχει σπάζοντας όλα τα
ρεκόρ νευρικότητας και υπερδιέγερσης για να μας μεταδώσει, με κωμικό
τρόπο, το νόημα της τελευταίας ευρωπαϊκής τραγωδίας: δηλαδή την επίγνωση
ότι κάθε ρεκόρ, κάθε επίτευγμα έχει χαρακτήρα αποχαιρετιστήριο. Σ' αυτό
συνίσταται η ιδιοφυΐα του.
Αποδείχτηκε προφήτης. Ηταν ο πιο ενστικτώδης, καλόκαρδος και ταλαντούχος ταχυδρόμος που είχαμε ποτέ.
του Ευγένιου Αρανίτση (από εδώ)
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)