27 Νοεμβρίου 2015

Τίτλοι τέλους




Λάβαμε προ ολίγου το παρακάτω γράμμα από τον Βασίλη Ευγενίδη. Το παραθέτουμε αυτούσιο:



Φίλες και φίλοι,

σας γράφω από μακριά, από μια γη οπού ποτέ δεν ονειρεύτηκα ότι θα πατούσα το ποδάρι μου (καθώς αγνοούσα την ύπαρξή της). Σημαντικοί λόγοι, τους οποίους φοβάμαι πως δεν μπορώ να αποκαλύψω, με οδήγησαν στη λήψη μιας δραστικής απόφασης: να εγκαταλείψω την Ελλάδα (και την Ευρώπη). Σας γράφω λοιπόν για να σας ενημερώσω ότι εδώ που βρίσκομαι δεν υπάρχει ίντερνετ. Ως εκ τούτου είναι αδύνατον να συνεχίσω να ανανεώνω το πολυαγαπημένο σας "Κινηματογράφος Τώρα!". Ίσως -κάπως, κάποτε- να καταφέρω να στήσω ένα φανζινάκι. Στην περίπτωση αυτή δεσμεύομαι να το ταχυδρομήσω πάραυτα στον Ιάκωβο Τρολυλά, τον εκλεκτό φίλο, για να το ανεβάσει στο blog. 

Καλή δύναμη και φιλιά!

Βασίλης Ευγενίδης


15 Νοεμβρίου 2015

Συνέντευξη του Λάσλο Νέμες




Συνέντευξη στον Χρήστο Μήτση (από εδώ)

 Βραβευμένος μικρομηκάς και βοηθός του Μπέλα Ταρ, με τον οποίο δεν διατηρεί και τις καλύτερες σχέσεις πλέον, ο 38άχρονος Ούγγρος Λάσλο Νέμες αφιέρωσε πέντε ολόκληρα χρόνια στην υλοποίηση του φιλόδοξου σκηνοθετικού ντεμπούτου του. Πολλαπλά δικαιωμένος, μιλάει στον Χρήστο Μήτση για το «Γιο του Σαούλ», δράμα επιβίωσης στο Άουσβιτς που σόκαρε τις Κάνες και απέσπασε το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής.


Το Ολοκαύτωμα είναι αφενός ένα δελεαστικό και αφετέρου ένα επικίνδυνο κινηματογραφικά θέμα. Πώς αποφασίσατε να το χειριστείτε; 

Ο στόχος δεν ήταν να διαφοροποιηθώ για να διαφοροποιηθώ. Η νέα γενιά, στην οποία ήθελα να μιλήσω, δεν ξέρει πολλά για το θέμα. Έτσι, αποφασίσαμε μαζί με την Κλάρα Ρόγερ, τη συν-σεναριογράφο μου, να εκμοντερνίσουμε την προσέγγιση και να επικεντρωθούμε σε έναν ήρωα. Να γίνουμε επίσης όλο και λιγότερο συναισθηματικοί. Σε μια ταινία οι οπτικές επιλογές είναι και ηθικές επιλογές. Συνεπώς, πρέπει να σκέφτεσαι διαρκώς τι βάζεις μέσα στο κάδρο και τι αφήνεις απ’ έξω. Τι δείχνεις και τι όχι.

Επικεντρωθήκαμε λοιπόν σ’ έναν βασικό χαρακτήρα και δεν εστιάσαμε στο περιβάλλον του, απαγκιστρωθήκαμε από αυτό. Γιατί δεν μπορείς να αναπαραστήσεις την απόλυτη φρίκη. Μπορείς να κάνεις τον θεατή να την υποπτευθεί, μπορείς να την υπονοήσεις, μπορείς να τη θολώσεις στην άκρη του κάδρου, δεν μπορείς όμως να τη δείξεις ως αληθινή εικόνα. Το να μετατρέψεις τη φρίκη σε θέαμα είναι η απόλυτη ανηθικότητα.

Ποιο θέλατε λοιπόν να είναι το βασικό θέμα που πραγματεύεται η ταινία;
 
Η «εσωτερική», η ηθική επιβίωση. Το ερώτημα που φιλοδοξεί να απαντήσει η ταινία είναι το αν υπάρχει εσωτερική επιλογή και διέξοδος όταν δεν υπάρχουν εξωτερικές. Υπάρχει άραγε όριο στον περιορισμό της ελευθερίας; Και το αντίστροφο: Υπάρχει όριο στην ελευθερία;  

Σε όλη τη διάρκεια του φιλμ μένετε προσκολλημένος στην οπτική του Σαούλ… 

Αυτό έγινε όχι μόνο για να προστατεύσω τον εαυτό μου, άρα και τον θεατή, από τον πειρασμό τού να δει το εσωτερικό των θαλάμων αερίων και τη διαδικασία εξόντωσης σαν ένας διεστραμμένος ηδονοβλεψίας, αλλά και γιατί αυτή είναι η στάση του ίδιου του ήρωα. Μετά από τέσσερις μήνες στο κρεματόριο, ο Σαούλ έχει αναπτύξει το προστατευτικό αντανακλαστικό να βλέπει επιλεκτικά, κι έτσι όλη η φρίκη εξορίζεται στο φόντο, γίνεται ένα θολό, αποσπασματικό ντεκόρ.

Στη δημιουργία της άκρως ρεαλιστικής, εφιαλτικής και ταυτόχρονα υπαινικτικής αυτής ατμόσφαιρας σημαντικός είναι ο ρόλος του ήχου. 

Ήθελα να κάνω διαρκώς αισθητή την παρουσία του για να θυμίζει πως υπάρχει πάντα κάτι παραπάνω απ’ αυτό το οποίο φαίνεται, από αυτή την τεμαχισμένη οπτική που έχουμε. Ήθελα να ολοκληρώνει την εικόνα, χωρίς όμως γραφικό ή μελοδραματικό τρόπο. 

 Πόσο πιστός μείνατε στο σενάριο; Μοιάζει δύσκολο να προσχεδιάσεις στο χαρτί τέτοια φυσικότητα στις ερμηνείες και τόσο έντονη αίσθηση του ρεαλισμού στην εικόνα.
 
Κι όμως, αποκλίναμε ελάχιστα από την τελική σεναριακή εκδοχή, γιατί είχαν προηγηθεί πολλές, εξαντλητικές πρόβες. Γρήγορα καταλάβαμε όλοι πως είχαμε μια πλοκή και μια πρόζα που έστεκαν αφηγηματικά, οπότε ξοδέψαμε πολλή ενέργεια στο να βρούμε τον σωστό ερμηνευτικό τόνο. Κάθε φορά περιορίζαμε όλο και περισσότερο τις χειρονομίες, τις εκφράσεις, τα λόγια… Φτάσαμε στο σημείο που τα βλέμματα και τα σώματα μπορούσαν να πουν μόνα τους όλη την ιστορία.

Αναγνωρίζετε την επιρροή του Μπέλα Ταρ στο σκηνοθετικό στιλ σας;
 
Ο Μπέλα Ταρ είναι σίγουρα ένας σπουδαίος δημιουργός που μου έμαθε πολλά. Αναμφίβολα με έχει επηρεάσει, αλλά για μένα είναι πλέον παρελθόν. Δύσκολα αφήνεις κάτι τόσο επιβλητικό, τόσο πολυεπίπεδο πίσω σου, αλλά από την άλλη δεν μπορείς να ξεκινάς μιμούμενος συνειδητά κάποιον. Γι’ αυτό και απέφυγα να δω το «Άλογο του Τορίνο». Σκέφτομαι όμως πως στο άμεσο μέλλον πρέπει να το κάνω.

Το τέλος της ταινίας θέλατε να είναι αλληγορικά διφορούμενο;
 
Δεν ήθελα να μιλήσω αυστηρά για τη σωματική επιβίωση. Δεν εννοώ κάποιου είδους μεταφυσική λύτρωση, αλλά τη δυνατότητα απόδρασης από την τρέλα, από το απόλυτο αδιέξοδο. Βέβαια, η λέξη τρέλα υπολείπεται πολύ από το να περιγράψει την καθημερινότητα του Άουσβιτς…

15 Σεπτεμβρίου 2015

Συνέντευξη του Λάκη Παπαστάθη




Στη Βένα Γεωργακοπούλου (από εδώ)

Την Παρασκευή 2 Οκτωβρίου, στον κινηματογράφο «Odeon Οπερα», ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας, Ορέστης Ανδρεαδάκης, θα απονείμει τιμητικά βραβεία στους δύο δημιουργούς του «Παρασκηνίου», τον Λάκη Παπαστάθη και τον Τάκη Χατζόπουλο.
Και μετά θα προβληθούν δύο εκπομπές, μία για την «Αλίκη Βουγιουκλάκη» σε σκηνοθεσία Λάκη Παπαστάθη και μία για τον «Κορνήλιο Καστοριάδη» σε σκηνοθεσία Τέτας Παπαδοπούλου.
Θα μπορούσε να ήταν μόνο μια ευκαιρία ευχάριστη, συγκινητική και απολύτως χρήσιμη για τους κινηματογραφόφιλους η ιδέα του φεστιβάλ «Νύχτες Πρεμιέρας» να τιμήσει το «Παρασκήνιο». Πόσο μάλλον που σε όλη τη διάρκεια της διοργάνωσης (23 Σεπτεμβρίου-4 Οκτωβρίου) θα προβληθούν 20 εκπομπές, μερικές από αυτές ιστορικές και αξέχαστες.

Τα 20 «Παρασκήνια» που θα προβληθούν ανά δυάδες

1. «Ανδρέας Εμπειρίκος» Ηλία Γιαννακάκη/ «Αρης Αλεξάνδρου» Τάκη Χατζόπουλου
2. «Αρης Κωνσταντινίδης» Απόστολου Καρακάση / «Δημήτρης Πικιώνης» Αγγελου Κοβότσου
3. «Στρατής Τσίρκας» Τάκη Χατζόπουλου, «Ε.Χ. Γονατάς» Εύας Στεφανή
4. «Κατίνα Παξινού 1» Δημήτρη Δημογεροντάκη/ «Κατίνα Παξινού 2» Κωστή Μαχαίρα
5. «Χλόη Ομπολένσκυ» Γιώργου Σκεύα / «Κώστας Αξελός» Τάκη Χατζόπουλου
6. «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης» Λένας Βουδούρη /«Μανόλης Αναγνωστάκης» Λάκη Παπαστάθη
7. «Μαρίκα Νίνου» Δώρας Μασκλαβάνου /«Μίλτος Σαχτούρης» Λευτέρη Ξανθόπουλου
8. «Αλίκη Βουγιουκλάκη» Λάκη Παπαστάθη / «Κορνήλιος Καστοριάδης» Τέτας Παπαδοπούλου
9. «Πλατεία Θεάτρου» Ηλία Δημητρίου-Χρήστου Γεωργίου / «Γιώργος Κουμεντάκης» Κυριάκου Αγγελάκου
10. «Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου» Λάκη Παπαστάθη / «Νίκος Καρούζος» Δέσποινας Καρβέλα

Παίρνει, όμως, όλο αυτό το αφιέρωμα κι έναν χαρακτήρα αποχαιρετισμού της σημαντικότερης και πιο επιδραστικής εκπομπής πολιτισμού που αξιώθηκε η δημόσια τηλεόραση. Διότι, όπως μας λέει σήμερα ο Λάκης Παπαστάθης, το «Παρασκήνιο» είναι παρελθόν. Επεσαν οι τίτλοι τέλους. Τα δύο χρόνια «μαύρο στην ΕΡΤ» ήταν πολλά για να αντέξει η εταιρεία παραγωγής CINETIC.
Ας ελπίσουμε, τουλάχιστον, η παρακαταθήκη των περίπου 900 εκπομπών να αξιοποιηθεί. Να διασωθεί. Να ψηφιοποιηθεί. Ή μήπως ζητάμε πολλά από τη δημόσια τηλεόραση, που όσο στήριξε το «Παρασκήνιο» σε καλές εποχές, άλλο τόσο το κράτησε στο περιθώριο σε εποχές αδιαφορίας; «Σαν τη μύγα μες στο γάλα», που λέει και ο Λάκης Παπαστάθης.

Πότε ακριβώς προβλήθηκε το πρώτο «Παρασκήνιο» και τι ακριβώς ήταν;
Ξεκίνησε τον Φεβρουάριο το 1976 και αποτελούνταν από τρία θέματα δεκαοχτάλεπτης διάρκειας το καθένα. Το πρώτο -που σκηνοθέτησα εγώ- ήταν αφιερωμένο στον Θανάση Βέγγο, το δεύτερο -σκηνοθετημένο από τον Τάκη Χατζόπουλο- παρουσίαζε τον Μίνω Βολανάκη, που ήταν τότε καλλιτεχνικός διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος και το τρίτο- σκηνοθέτης ο Νίκος Κανάκης- ήταν ένα πορτρέτο του Γιάννη Μαρκόπουλου.
Πόσα «Παρασκήνια» έχουν προβληθεί μέχρι σήμερα;
Περί τα εννιακόσια. Δεκαοχτάλεπτα, ημίωρα ή περίπου πενήντα δύο λεπτών. Η διαφορετική διάρκεια προκύπτει από το γεγονός πως σε κάποιες περιόδους, η κάθε εκπομπή είχε δύο ή τρία θέματα.
Οταν ξεκινήσατε με τον Τάκη Χατζόπουλο είχε προηγηθεί μεγάλη σκέψη και μελέτη; Ξέρατε δηλαδή ακριβώς τι θέλατε να δοκιμάσετε και να προτείνετε στην ελληνική τηλεόραση; Είχατε πρότυπα και αντιπρότυπα;
Το 1976 μάς κάλεσε στο γραφείο του ο τότε αναπληρωτής διευθυντής της ΕΙΡΤ Ροβήρος Μανθούλης και μας έδειξε κάποιες γαλλικές εκπομπές που σχετίζονταν με πολιτιστικά θέματα. Το κύριο χαρακτηριστικό τους ήταν πως παρακολουθούσαν τα γεγονότα από τη μεριά των παρασκηνίων, πίσω από αυτά που έβλεπε το κοινό. Είχαν ένταση και πρωτοτυπία, αλλά, κατά τη γνώμη μας, δεν ξεπερνούσαν ένα τηλεοπτικό ρεπορτάζ.
Περισσότερο ενδιαφέρον μάς φάνηκε το γεγονός πως δεν πολυφαίνονταν οι δημοσιογράφοι και οι σκηνοθέτες που υπέβαλλαν τις ερωτήσεις. Και αυτό ήταν κάτι που κρατήσαμε σχεδόν σε όλη τη διάρκεια του «Παρασκηνίου».
Το στηρίξαμε και θεωρητικά, πιστεύοντας πως έτσι η εκπομπή απομακρύνεται από το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ και πως αυτός που ρωτάει, αλλά δεν φαίνεται, μοιάζει με τον νοητό θεατή, που παρακολουθώντας, εκφράζεται με τη φωνή του δημοσιογράφου, που θα μπορούσε να είναι και η δική του. Στα τελευταία χρόνια κάποιες εκπομπές διαφοροποιήθηκαν από αυτό, με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία. Πρότυπα συγκεκριμένα δεν υπήρχαν, τα δημιουργήσαμε με τον καιρό.
Και οι αφηγηματικοί τρόποι του «Παρασκηνίου», που προτάθηκαν από τους σκηνοθέτες τους, ήταν πολλοί και καθορίζονταν από το ταμπεραμέντο του καθενός και από την παράδοση της εκπομπής. Το κύριο αντιπρότυπο ήταν το δημοσιογραφικό ντοκιμαντέρ, που στηριζόταν σε «σταρ» δημοσιογράφους. Επίσης αντιπρότυπο ήταν αυτό που ισχύει σε όλες τις τέχνες. Δηλαδή η ευτέλεια, η αυτοπροβολή, η ανούσια λογοδιάρροια, η συμβατικότητα, η διαφημιστική προβολή κ.λπ.
Είχατε επομένως μια αίσθηση αποστολής.
Εννοείται πως είχαμε την αίσθηση της αποστολής. Φανατικά και ανένδοτα. Και μάλιστα της επικίνδυνης αποστολής.
Ποια ήταν η ευτυχέστερη εποχή του «Παρασκηνίου»;
Περί τα μέσα της δεκαετίας του ’80, όταν διηύθυναν την ΕΡΤ ο Γιώργος Ρωμαίος και ο Βασίλης Βασιλικός. Δεν είναι τυχαίο πως τότε έγιναν μερικές από τις καλύτερες εκπομπές. Ενιωθαν πως το «Παρασκήνιο» ήταν και δικό τους, μας εμψύχωναν, το παρακολουθούσαν από κοντά, μας τηλεφωνούσαν να μας δώσουν συγχαρητήρια, λες και καμάρωναν που η εκπομπή γινόταν επί των ημερών που αυτοί διοικούσαν το κανάλι.
Και ποια ήταν η δυσκολότερη περίοδος;
Η χειρότερη περίοδος είναι οι τελευταίοι είκοσι επτά μήνες, από το κλείσιμο της ΕΡΤ μέχρι σήμερα. Περίοδος καταστροφής όχι μόνο για το «Παρασκήνιο», αλλά για όλους τους σκηνοθέτες και παραγωγούς που έχασαν ουσιαστικά το επάγγελμά τους. Εξαφανίστηκε ένας κλάδος κινηματογραφιστών που ως εξωτερικοί συνεργάτες της δημόσιας τηλεόρασης κατάφεραν να επιβιώσουν και να δημιουργήσουν.
Στο πέρασμα του χρόνου επιβεβαιώσατε τις επιλογές σας; Ή τις προσαρμόσατε; Δηλαδή άλλαξε η αισθητική και λογική του «Παρασκηνίου» και πώς;
Η αισθητική εμπλουτιζόταν, αλλά δεν άλλαξαν οι βασικές αρχές. Στην αρχή -σε κάποιο βαθμό- επιθυμούσαμε να κινηματογραφούμε αρνητικούς για εμάς ήρωες της πνευματικής μας ζωής. Επιζητούσαμε την αναίρεση, την ανατροπή των καθιερωμένων αξιών. Οδηγηθήκαμε κάποτε σε υπερβολές. Σαν να κάναμε κακή χρήση της εξουσίας του φακού και του μοντάζ. Καραδοκούσε, επίσης, ο κίνδυνος να φανούμε αγενείς, χωρίς τους στοιχειώδεις κανόνες του σεβασμού στον άλλον.
Σύντομα, όμως, από τους αρνητικούς ήρωες περάσαμε, αποκλειστικά και δημιουργικά, στους θετικούς πνευματικούς ήρωες της εκπομπής, με τους οποίους ταυτιζόμασταν. Οταν αγαπούσαμε και θαυμάζαμε κάποιον ή το έργο του, βιαζόμασταν, είχαμε τη λαχτάρα να τον κινηματογραφήσουμε, να μοιραστούμε τη χαρά με τους λίγους, αλλά ηρωικούς τηλεθεατές της εκπομπής.
Υπήρξαν εκπομπές για τις οποίες μετανιώσατε;
Υπήρξαν. Σε αυτές τις περιπτώσεις γινόταν άγρια κριτική μεταξύ μας που κατέληγε ίσως σε μια θετική γνώση για τη συνέχεια.
Πολλοί λένε ότι το «Παρασκήνιο» δημιούργησε μια κινηματογραφική σχολή. Το πιστεύετε;
Το πρώτο τσιτάτο της εκπομπής -ήταν της μόδας τότε- έλεγε πως «οι ντοκιμαντερίστες κινηματογραφιστές κάνουν τηλεόραση και προσπαθούν να συνδυάσουν την κινηματογραφική εμπειρία με το μέσον που λέγεται τηλεόραση». Θεωρούσαμε ανοησία την περίφημη ρήση πως το μέσον είναι το μήνυμα. Θέλαμε δουλεύοντας στα δημόσια κανάλια να καθορίσουμε εμείς το μήνυμα, συνθέτοντας τους δικούς μας αφηγηματικούς τρόπους. Αυτή η σύνθεση της τηλεόρασης και του σινεμά ίσως μπορεί να πει κανείς πως αποτέλεσε κάτι που θα μπορούσε να ονομαστεί σχολή. Είναι μια σχολή όμως μόνο για αυτούς που δούλευαν εντός του «Παρασκηνίου».
Εξω από τη διαδικασία της CINETIC δεν ήταν εύκολο να ενταχθείς στη σχολή αυτή. Κάποιες άλλες εκπομπές μοιάζουν με το «Παρασκήνιο», αλλά επί της ουσίας είναι πολύ διαφορετικές. Υπήρξε ένας σκληρός πυρήνας που το διαφοροποιούσε. Ισως ήταν η ηθική στάση απέναντι στην πραγματικότητα και η πνευματική επεξεργασία του θέματος.
Δεν ήταν απλώς ένα ντοκουμέντο που κατέγραφε η εκπομπή, αλλά συνοδευόταν και από το βλέμμα τον ανθρώπων που ήταν πίσω από τη μηχανή. Το εμπρός και το πίσω από τον φακό αποτελούσε μια διαλεκτική ενότητα που ήταν και η ποίηση του «Παρασκηνίου». Ξεκινήσαμε σαν τη μύγα μες στο γάλα στην ελληνική τηλεόραση και η εκπομπή παρέμεινε έτσι μέχρι το τέλος. Δεν ξέρω αν πρέπει να είμαι ευτυχής ή δυστυχής για αυτό.
Με τι κριτήρια διαλέγατε τους σκηνοθέτες;
Για την Ιστορία, πρέπει να πω πως στο «Παρασκήνιο» δούλεψαν περί τους διακόσιους σκηνοθέτες.
Η προφορική μας επικοινωνία ήταν καθοριστικό στοιχείο για την επιλογή του κάθε σκηνοθέτη μιας εκπομπής. Δηλαδή, η συζήτηση γύρω από το θέμα που πρότεινε, αλλά και οι σκέψεις του πάνω στη φόρμα και στον τρόπο της γραφής που επέλεγε μας αποκάλυπταν αν αυτό που ήθελε να κάνει χωρούσε στη φιλοσοφία και στην ποιότητα του «Παρασκηνίου».
Αυτή η συζήτηση γινόταν με όλους τους σκηνοθέτες, νέους, νεότερους και καθιερωμένους. Μερικές φορές δεν είχαμε τη βεβαιότητα για το αποτέλεσμα, αλλά το τολμούσαμε. Πότε δικαιωνόμασταν, πότε όχι. Σίγουρα το πάθος, η πνευματικότητα και η πίστη στην παράδοση της εκπομπής επηρέαζαν τις επιλογές. Στο τέλος έπρεπε να υπάρξει συμφωνία δική μου με τον Τάκη Χατζόπουλο για να προχωρήσει ένας σκηνοθέτης στο γύρισμα. Με τον καιρό δημιουργήθηκε ένα νοητό πλαίσιο αξιών και κάθε φορά κρίναμε αν ένα θέμα ή ένας σκηνοθέτης ταίριαζε να μπει μέσα στο πλαίσιο ή να μείνει απέξω.
Θα συνεχίσετε; Εχετε ήδη κλείσει συνεργασία με τη νέα ΕΡΤ;
Τίτλοι τέλους για το «Παρασκήνιο». Τον Φλεβάρη που έρχεται θα κλείναμε σαράντα χρόνια στη δημόσια τηλεόραση. Τέλος οριστικό και για τη CINETIC, που δεν ήταν δυνατόν να παραμείνει ζωντανή δύο και πλέον χρόνια δίχως εργασία. Είναι, νομίζω, χαρακτηριστικό πως ουδείς από τους διευθύνοντες τη σημερινή ΕΡΤ ενδιαφέρθηκε να μάθει πώς επιβιώνουν παραγωγοί, σκηνοθέτες και τεχνικοί του «Παρασκηνίου», δίνοντάς τους έστω και μια ασαφή υπόσχεση για μελλοντική συνεργασία.
Και αυτό προκαλεί έκπληξη και απογοήτευση σε εμάς, γιατί θυμόμαστε πως στο παρελθόν ο Λάμπης Ταγματάρχης είχε τιμήσει σε ειδική εκδήλωση την εκπομπή. Παρά τη θλίψη -ειλικρινά δυσκολεύομαι να περάσω, έστω κι απέξω, από την κλειστή CINETIC- υπάρχει η ικανοποίηση πως σχεδόν για μισό αιώνα μια μικρή βιοτεχνία κατάφερε να δημιουργήσει ένα είδος τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ, που προσπάθησε να αναδείξει τις αληθινές αξίες του πνεύματος, της τέχνης, της σκέψης, αλλά και της καθημερινής ζωής, τιμώντας με τον τρόπο της τον Ελληνα πολίτη.

Τι δημόσια τηλεόραση ονειρεύομαι

Περάσατε καλά στα χέρια της δημόσιας τηλεόρασης; Ποια είναι η εμπειρία σας;
Το «Παρασκήνιο» μόνο στη Δημόσια Τηλεόραση μπορούσε να υπάρξει. Κανένα ιδιωτικό κανάλι δεν θα το δεχόταν. Δεν ήταν ποτέ ένα προϊόν με μεγάλη τηλεθέαση. Η αντιμετώπιση που κατά καιρούς είχε εξαρτιόταν από το γούστο, την παιδεία και τις απόψεις των εκάστοτε διοικούντων. Και αυτό φαινόταν από τον σεβασμό που είχαν στην εκπομπή, τι ώρα την έπαιζαν, πώς τη διαφήμιζαν, πόσες εκπομπές ενέκριναν, τι κοστολόγιο αποδέχονταν. Στη αρχή είχαμε κάποια κρούσματα λογοκρισίας που με τον καιρό ευτυχώς σταμάτησαν.
Πιστεύετε ότι πρέπει να αλλάξει ριζικά το μοντέλο της δημόσιας τηλεόρασης;
Πιστεύω πως πρέπει να υπάρξει ένας καλλιτεχνικός διευθυντής –μαζί με τον υπεύθυνο προγράμματος- που θα εγκρίνει αλλά και θα ελέγχει το τελικό αισθητικό και καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της κάθε εκπομπής λόγου και τέχνης. Θα είναι το άγρυπνο μάτι, που θα αποτρέπει αυθαίρετες αναθέσεις σε ακατάλληλους ανθρώπους, θα παρακολουθεί και θα αξιολογεί κάθε συνεργάτη του καναλιού και θα καθορίζει δημιουργικά τους κανόνες.
Μολονότι πιστεύω πως θα ήταν σήμερα ουτοπικό, ονειρεύομαι μια δημόσια τηλεόραση με σύντομες αλλά απολύτως αντικειμενικές, χωρίς κομματικές σκοπιμότητες ειδήσεις, χωρίς ατέρμονες πολιτικές συζητήσεις, με πολύ λιγότερες αθλητικές εκπομπές, με αυστηρά επιλεγμένες ταινίες και θεατρικές παραστάσεις, και πλήθος εκπομπών πολιτισμού και τέχνης, που με κάποιο τρόπο θα συνδέονται με τα σχολεία και τα Πανεπιστήμια.
Δεν εννοώ βαρετά μαθήματα, αλλά γοητευτικές εκπομπές -αυτό είναι το στοίχημα- οι οποίες θα κάνουν προσιτές τις αξίες, τις γνώσεις και τα αισθήματα που θα μας ανεβάζουν ως πολίτες.

«Η εκπομπή να γίνει κτήμα για τις νεότερες γενιές»

Εχουν ψηφιοποιηθεί όλα τα «Παρασκήνια»;
Οχι ακόμα, δυστυχώς. Εχουν ίσως ψηφιοποιηθεί οι περισσότερες εκπομπές από το 1993 μέχρι το κλείσιμο της ΕΡΤ, τον Ιούνιο του 2013. Και αυτό ήταν το σχετικά εύκολο, γιατί η εκπομπή γυριζόταν τότε με βίντεο ή με ψηφιακό τρόπο και χρειαζόταν μόνο μια μεταγραφή.
Δυσκολίες ψηφιοποίησης έχει η πρώτη περίοδος, τα πρώτα δεκαεπτά χρόνια, από το 1976 ώς το 1993, γιατί τότε γυριζόταν σε φιλμ και μαγνητικό ήχο. Για να γίνει σήμερα η ψηφιοποίηση των εκπομπών αυτής της περιόδου, σε υψηλή ποιότητα, χρειάζεται προσπάθεια. Εκτός των άλλων, η μετατροπή των φιλμ σε ψηφιακή μορφή απαιτεί ένα μηχάνημα που λέγεται telecine.
Το έχει η ΕΡΤ, αλλά είναι χαλασμένο και δεν λειτουργεί εδώ και δέκα χρόνια! Ελπίζω οι εκπομπές να υπάρχουν ακόμη στα ράφια του αρχείου της ΕΡΤ, περιμένοντας την ψηφιοποίησή τους, για να γίνει εφικτή η επαναπροβολή τους.
Ισως κάποιο ευρωπαϊκό πρόγραμμα ψηφιοποίησης αρχείων να βοηθήσει. Είπα, ίσως, την κρίσιμη λέξη «επαναπροβολή» με σύγχρονη τεχνολογία. Πάντα πιστεύαμε πως το «Παρασκήνιο» δεν ήταν μόνο μιας χρήσης. Ομως τώρα είμαι πεπεισμένος πως η συγκρότηση συνθέσεων με θεματικές ενότητες –ποίηση, φιλοσοφία, θέατρο, κινηματογράφος κ.λπ.- μπορεί να αποσβέσει, για ακόμα μία φορά, το κόστος της εκπομπής και να γίνει κοινό κτήμα για τις νεότερες γενιές.

3 Αυγούστου 2015

Citizen Kane: Η καλύτερη ταινία όλων των εποχών





Της Υακίνθης Βουλέλη (από εδώ)


Μια ιστορία απελπισίας -όπως συμβαίνει στα μεγάλα έργα- η ιστορία του άντρα που έχτισε αυτοκρατορίες, του πανίσχυρου μεγαλοεκδότη Τσαρλς Φόστερ Κέιν, βραβεύτηκε και πάλι το 2015 από το BBC poll ως η σπουδαιότερη ταινία του αμερικανικού σινεμά. Και θα συνεχίσει να βραβεύεται.

Κατέχοντας ήδη την 1η θέση κατά το βρετανικό περιοδικό Sight & Sound (μέχρι το 2012 που 1ο ήρθε το Vertigo του Αλφρεντ Χίτσκοκ) και έχοντας ψηφιστεί το 1998 αλλά και το 2007 από το American Film Institute ως η καλύτερη ταινία που γυρίστηκε ποτέ, ο Citizen Kane φαίνεται πως είναι παραπάνω από κλασικός.

Η σύλληψη του Ορσον Γουέλς είναι για τον κινηματογράφο ό,τι είναι η προσφορά του Σέξπιρ για το θέατρο.

Είναι το άσμα της αέναης προσπάθειας για επιστροφή στη χαμένη ασφάλεια, την αγάπη και την αθωότητα της παιδικής ηλικίας. Η ελεγεία για έναν ήρωα που ενώ έχει στα χέρια του την ύψιστη εξουσία, την εξουσία του Τύπου, νιώθει ακυβέρνητος και απόλυτα, εκκωφαντικά μόνος.

O «σκοτεινός» «Πολίτης Κέιν» σε μουσική του σπουδαίου Μπέρναρντ Χέρμαν και με, ως επί το πλείστον, πρωτοεμφανιζόμενους ηθοποιούς, συγκίνησε το 1941 και θα συγκινεί ανά τους αιώνες, όπως οφείλει κάθε έργο τέχνης για να λέγεται διαχρονικό.

«Αγάπη. Γι’ αυτό τα έκανε όλα. Γι’ αυτό μπήκε στην πολιτική. Φαίνεται, εμείς δεν αρκούσαμε. Ηθελε να τον αγαπούν και όλοι οι ψηφοφόροι. Το μόνο που στ’ αλήθεια ζητούσε απ’ τη ζωή ήταν αγάπη. Αυτή είναι η ιστορία του Τσάρλι. Το πώς την έχασε. Βλέπεις, αυτός δεν είχε καθόλου για να δώσει. Αγαπούσε τον Τσάρλι Κέιν, φυσικά. Ω ναι, πολύ. Και τη μητέρα του, υποθέτω πως πάντα αγαπούσε τη μητέρα του».

Είναι τα λόγια του καλύτερου φίλου του Τσάρλι Κέιν, Τζεντ Λίλαντ, στον δημοσιογράφο, που μόλις έχει ξεκινήσει την έρευνά του για το αινιγματικό «Rosebud». Λόγια στα οποία διαγράφονται απόλυτα η ψυχή και ο χαρακτήρας του Κέιν, και επίσης δίνεται η λύση του γρίφου.

 

Η αναζήτηση


Στο ψυχογραφικό αριστούργημα του Ορσον Γουέλς, ο Κέιν είναι ένας άντρας συναισθηματικά νεκρός, παγωμένος, χωρίς δυνατά πιστεύω, όπως θα προσθέσει στην ίδια σκηνή ο Λίλαντ.

Ψυχρός όπως τα αγάλματα που συλλέγει, ανίκανος να αγαπήσει και απελπισμένα ζητώντας την αγάπη. Ενας ήρωας φροϋδικός και τραγικός, σοφόκλειος, που ψάχνει απεγνωσμένα σε όλη του τη ζωή να βρει αυτό που κάποτε του πήραν. «Το χαμένο κομμάτι».

Στην καταπληκτική τελευταία σκηνή μαθαίνουμε πως «Rosebud» ήταν η επιγραφή στο έλκηθρο που είχε όταν ήταν παιδί, και το οποίο ποτέ δεν πέταξε ως εμμονικός συλλέκτης.

Η γυάλινη μπάλα με το σπιτάκι στο χιόνι ανέσυρε από το υποσυνείδητο του Κέιν την ανάμνηση του έλκηθρου με το οποίο έπαιζε όταν ζούσε στην ξεγνοιασιά, την προστασία και τη στοργή της μητέρας του, λίγο πριν τον απομακρύνουν από το σπίτι του.

Πριν μεγαλώσει και χάσει την παιδικότητά του, πριν γίνει σκληρός όπως η μητέρα του, η μόνη γυναίκα που αγάπησε αληθινά σε όλη τη ζωή του.

Η δεύτερη σύζυγός του, η όμορφη αλλά μάλλον ανεπιτυχής τραγουδίστρια όπερας, Σούζαν, είναι ένα πλάσμα που ξεχειλίζει συναίσθημα και ευαισθησία.

Οταν γνωρίζονται θα πει στον Κέιν: «Χωρίς εσένα δεν ξέρω τι θα είχα κάνει. Είχα πονόδοντο, και δεν ξέρω πολύ κόσμο...». Και εκείνος θα απαντήσει: «Εγώ ξέρω υπερβολικά πολύ κόσμο. Υποθέτω είμαστε κι οι δυο μόνοι». 

Σχολιάζοντας έτσι ο Γουέλς, με μία από τις πιο υπέροχες ατάκες του σινεμά, την απέραντη μοναξιά που βιώνει ο ήρωας μέσα στη δόξα και τα πλήθη ανθρώπων γύρω του.

Η Σούζαν είναι απλή, δεν έχει φιλοδοξίες και υψηλούς στόχους, δείχνει όμως να έχει απίστευτη αγάπη να προσφέρει, αισθάνεται και πονάει πολύ πιο ανθρώπινα από τον Κέιν.

Ωστόσο, δεν καταφέρνει να γεμίσει τη δική του μοναξιά και να διώξει τη βαθιά θλίψη του, όπως δεν το κατάφερε και η πρώτη σύζυγός του. Ζουν μαζί στο αχανές παλάτι τους με τα άψυχα αγάλματα και τα παζλ της Σούζαν: τα κομμάτια τους σκορπισμένα στην τεράστια άδεια αίθουσα χορού, σε μια αριστουργηματική σκηνή όπου ο θεατής βιώνει όλη την κενότητα και τη δυστυχία των ηρώων.

Ο Κέιν ήθελε «πάντα να αποδείξει κάτι», να παλέψει για κάτι, βρισκόταν σε διαρκή άμυνα. Και ποια καλύτερη άμυνα από το χρήμα;

Οπως στο «Scarface» του Μπράιαν ντε Πάλμα (πολλές δεκαετίες μετά) ο ήρωας προσπαθεί να αγοράσει τον σεβασμό, στον «Πολίτη Κέιν» ο ήρωας προσπαθεί να αγοράσει την αγάπη.

Προς το τέλος της ταινίας η Σούζαν εξομολογείται στον δημοσιογράφο πως μετά το διαζύγιό της έχασε όλα της τα λεφτά και εκείνος της λέει πως εκείνη την εποχή πολλοί πέρασαν δύσκολα.

Η Σούζαν τού απαντά: «Δεν πέρασα δύσκολα. Απλά έχασα όλα μου τα λεφτά».

Η τόσο έντονη αντίθεση ανάμεσα στους χαρακτήρες Σούζαν-Κέιν (σε σχέση με το χρήμα, τον έρωτα κ.ά.) κάνει ακόμα πιο αισθητή την άμετρη φιλοδοξία και τη ματαιότητα της ζωής του δεύτερου.

Στη σκηνή του πικ-νικ η Σούζαν ξεσπά στον Κέιν: «Ποτέ δεν μου δίνεις τίποτα που επιθυμώ στ’ αλήθεια. Ω σίγουρα, μου δίνεις πράγματα, μα δεν σημαίνει τίποτα για 'σένα. Είναι μόνο λεφτά. Δεν σημαίνει τίποτα. Ποτέ δεν μου έδωσες πραγματικά κάτι που να σου ανήκει, που να σε νοιάζει. Απλά προσπάθησες να μ’ αγοράσεις ώστε να δώσεις σ' εσένα κάτι. Δεν μ’ αγαπάς. Θες εγώ να σε αγαπώ».

Από έξω ακούγεται να παίζει ένα κομμάτι που λέει ‘…it can’t be love… for there’s no true love…» και η Σούζαν συνεχίζει κοροϊδεύοντάς τον: «Είμαι ο Τσάρλι Φόστερ Κέιν! Ο,τι και αν θέλετε πείτε το, είναι δικό σας! Αλλά πρέπει να με αγαπήσετε!» και τότε ο Κέιν τη χαστουκίζει ενώ απ’ έξω πλέον δεν ακούγονται μουσικές αλλά το σπαραχτικό ουρλιαχτό μιας κοπέλας.

 

Ποια αγάπη;


Τα ίδια λόγια περίπου έχει πει και ο Λίλαντ στον Κέιν νωρίτερα, σε μια εκπληκτική λήψη που η κάμερα κινηματογραφεί τον Γουέλς από κάτω (λήψη χαμηλής γωνίας που τον κάνει να μοιάζει με παντοδύναμο γίγαντα), σ’ έναν διάλογο μεταξύ των δύο αντρών: «Δεν σε νοιάζει τίποτα πέρα απ’ τον εαυτό σου. Θες απλά να πείσεις τους ανθρώπους ότι τους αγαπάς τόσο πολύ ώστε να πρέπει σε αντάλλαγμα να σε αγαπήσουν κι αυτοί. Μόνο που θες την αγάπη με τους δικούς σου όρους».

Δεν πρόκειται ουσιαστικά για την προσωπογραφία μιας περσόνας αλλά για ένα ψυχογράφημα.

Ο Γουέλς έχασε και ο ίδιος τους γονείς του σε μικρή ηλικία και αναγκάστηκε να μεγαλώσει με έναν ξένο, ακριβώς όπως ο μικρός Κέιν στο έργο, ενώ και στη σκιαγράφηση του ενήλικου ήρωά του, τα προσωπικά στοιχεία που προσθέτει είναι πάρα πολλά, ερμηνεύοντας καταπληκτικά τον πιο σημαντικό ρόλο της καριέρας του.

Γράφοντας το σενάριο, παίζοντας και σκηνοθετώντας ο ίδιος, ο Ορσον Γουέλς δημιουργεί ένα ιδιοφυές ψυχολογικό θρίλερ μυστηρίου, αποκαλύπτοντας το «Rosebud» από την αρχή στον θεατή, που όμως δεν δίνει σημασία.

Σε αυτή την ανατριχιαστική ψυχανάλυση on camera, το κοινό βρίσκεται σε πλάνη και σαν ντετέκτιβ εν αγωνία παρακολουθεί τον βίο του πολίτη Κέιν· μόνο στο τέλος και όχι πρωτύτερα απ’ το τέλος μπορεί να γίνει η θέαση στο υποσυνείδητο της ψυχής του ήρωα. Μόνο τότε μπορεί να ανοίξει ο «ροδανθός».

28 Μαΐου 2015

Μάνος Ζαχαρίας, 1968 (2005) του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου


               

Από τη σειρά ντοκυμανταίρ της ΕΡΤ Η ιστορία των χρόνων μου

13 Μαΐου 2015

Συνέντευξη του Orson Welles





Από τον Φώντα Τρούσα (από εδώ)


Τον Μάρτιο του 1967 ο Orson Welles (6/5/1915-10/10/1985) δίνει μια μεγάλη συνέντευξη στον άγγλο θεατρικό κριτικό και συγγραφέα Kenneth Tynan, για λογαριασμό του περιοδικού Playboy. Η συνέντευξη αυτή, σ’ ένα μεγάλο μέρος της, αναδημοσιεύεται μερικά χρόνια αργότερα στην Ελλάδα, στο περιοδικό ΔΙΑΛΟΓΟΣ, που εξέδιδε η Αμερικανική Πρεσβεία στην Αθήνα (τεύχος 6, Φθινόπωρο 1971). Αν και κάποιες πολιτικής φύσεως ερωτήσεις-απαντήσεις είχαν απαλειφθεί για ευνόητους λόγους –όπως είχα την ευκαιρία να διαπιστώσω στην πορεία, όταν έπεσε εκείνο το παλιό Playboy στα χέρια μου–, πολλά και σημαντικά βρίσκονταν εκεί, στην ελληνική έκδοση, γραμμένα με φροντίδα. 

Διαβάζοντας λοιπόν τη συγκεκριμένη συνέντευξη, ένοιωσα από την πρώτη στιγμή μια ταραχή, σχεδόν ηδονική, να με περιζώνει. Αλλά την ίδια στιγμή και μιαν απέραντη ψυχική ευφορία να με κατακλύζει, που μετατρεπόταν, πάραυτα, σ’ έναν έκδηλο θαυμασμό, γι’ αυτή την αναγεννησιακή καλλιτεχνική μορφή του 20ου αιώνα. 

Δεν έχει σημασία αν συμφωνεί ή διαφωνεί κανείς σε επιμέρους ζητήματα, εν σχέσει μ’ αυτά που λέει ο Orson Welles στον Kenneth Tynan (γιατί υπάρχουν απαντήσεις, που μπορεί να προκαλέσουν συζητήσεις). Εκείνο που προξενεί εντύπωση (για να μη γράψω «δέος») και υψώνεται πάνω απ’ όλα, καθώς κυλά η συνέντευξη, είναι οι «κόσμοι» που ξανοίγονται μέσα από κάθε απάντηση. Η αυθυπαρξία και η πληρότητά τους. Η τοποθέτηση τού τότε «γουελσικού» σήμερα, όπως και της Ιστορίας, στον άξονα του χρόνου, και περαιτέρω η αφορμή για μια περιπετειώδη ενδοσκόπηση, που διοχετεύεται κατά κύματα στον ενεό και αποσβολωμένο αναγνώστη. 

Ο Orson Welles ήταν 52 ετών, όταν έδωσε αυτή τη συνέντευξη στο Playboy. Αν είναι, όμως, να τον θαυμάζουμε γι’ αυτό –για όσα λέει, στην αρχή της ηλικιακής ωριμότητάς του– τότε τι πρέπει να κάνουμε αν αναλογιστούμε πως γύρισε τον «Πολίτη Κέιν» όταν ήταν μόλις 25; Αν σκεφτούμε, επίσης, πως ακόμη μικρότερος, στα 22 του, δίνει στο Χάρλεμ μια ιστορική παράσταση του «Μάκβεθ» με μαύρους ηθοποιούς, ιδρύοντας το Mercury Theatre και ανεβάζοντας τον «Ιούλιο Καίσαρα», με τον ρωμαίο αυτοκράτορα να παρουσιάζεται σαν αντίγραφο του Μουσολίνι; Πως κατακτά το ραδιόφωνο την επόμενη χρονιά (1938), με τον… πανεθνικό πανικό που προκάλεσε μέσα από τον «Πόλεμο των Κόσμων» του H. G. Wells… και άλλα, τόσα πολλά, μεγάλα και μεγαλύτερα, που ακολούθησαν το σεισμό του «Κέιν»; 

Όπως αναφέρει και ο Kenneth Tynan στην εισαγωγή του… «Η πιο πρόσφατη ταινία του Όρσον Γουέλς “Φάλσταφ” δεν είχε ενθουσιάσει όλους τους κριτικούς στο Φεστιβάλ των Κανών, το 1966. Η Επιτροπή, όμως, συγκινήθηκε και το κοινό αντέδρασε θερμά, όταν στην τελετή απονομής αναγγέλθηκε πως ένα ειδικό βραβείο θα δινόταν στον “Κύριο Όρσον Γουέλς για τη συμβολή του στην τέχνη του κινηματογράφου”. Την αναγγελία πολλών άλλων βραβείων ή διακρίσεων είχαν ακολουθήσει αποδοκιμασίες και σφυρίγματα. Για την τιμή όμως που γινόταν στον Όρσον Γουέλς σηκώθηκαν όλοι όρθιοι σαν ένας άνθρωπος –ο κριτικός της πρωτοπορίας και ο παραγωγός των εμπορικών ταινιών– και χειροκροτούσαν για πολλή ώρα με τα χέρια ψηλά επάνω από το κεφάλι».


Είσαστε διασημότητα για 30 τόσα χρόνια. Ποιος υπήρξε ο ακριβέστερος χαρακτηρισμός της προσωπικότητάς σας από τρίτο άτομο, όλον αυτόν τον καιρό;
  
Δεν μου αρέσουν οι ακριβείς χαρακτηρισμοί. Μου αρέσουν εκείνοι που με κολακεύουν. Δεν νομίζω πως οι άνθρωποι που δουλεύουν για να βγάλουν το ψωμί τους θέλουν να τους δίνονται χαρακτηρισμοί ακριβείς, ειδικά όταν οι κρίσεις αυτές γίνονται κτήμα όλου του κόσμου. Πρέπει να ζήσουμε και η ευνοϊκή γνώμη μάς είναι απαραίτητη. 

Ποια, τότε, είναι η γνώμη για το πρόσωπό σας, που σας ικανοποίησε περισσότερο σε ιδιωτική κουβέντα; 

Η γνώμη του Ρούζβελτ ότι θα γινόμουν ένας μεγάλος πολιτικός, και του Τζων Μπάρυμορ ότι εγώ κι ο Τσάπλιν είμαστε οι καλύτεροι ηθοποιοί. Δεν εννοώ ότι το πιστεύω, χρησιμοποιήσατε όμως τη λέξη «ικανοποίησε». Εκείνο που πραγματικά χαίρομαι πολύ είναι η κολακεία για πτυχές που βρίσκονται στο περιθώριο της ζωής και της δουλειάς μου. Όταν π.χ. ακούω από το στόμα ενός φτασμένου ταυρομάχου ότι με θεωρεί σαν ένα από τους λίγους ανθρώπους που κατέχουν το θέμα του ταύρου, ή όταν ομολογεί ένας επαγγελματίας «μάγος» ότι είμαι καλός ταχυδακτυλουργός, κολακεύομαι, άσχετα με το αν έχει αντίκτυπο η κρίση του στα επαγγελματικά μου έσοδα – που δεν έχει.

Ποιο σχόλιο, γραπτό ή προφορικό, σας έχει ενοχλήσει περισσότερο;
  
Τίποτα το προφορικό. Με θίγουν μόνον όσα γράφονται. Δεν μπορώ εύκολα να πεισθώ ότι μια κακή κριτική που διάβασα δεν είναι αλήθεια. Τρέφω ένα σεβασμό πρωτόγονο για τον τυπωμένο λόγο που με αφορά, ειδικά όταν πρόκειται για επίκριση. Όταν κάποτε έπαιζα τον Μάρσμπανκς στην «Κάντιντα» του Μπέρναρντ Σω, σε ηλικία 18 χρονών, ένας κριτικός στο Ντένβερ με περιέγραψε σαν «αγελάδα που γκάριζε με φωνή μπάσου». Πέρασαν τριάντα τόσα χρόνια και μπορώ ακόμη να επαναλάβω την κριτική εκείνη, λέξη προς λέξη. Ξεχνώ τις καλές κριτικές. Ίσως να θυμάμαι τις κακές, γιατί με πληγώνουν μ’ έναν τρόπο παθολογικό, επειδή είμαι πολλά χρόνια στο επάγγελμα. Σαν ηθοποιός και παραγωγός στο θέατρο, στον κινηματογράφο και στο ραδιόφωνο εξαρτήθηκα πάντα άμεσα από το τι γραφόταν για μένα και ανησυχούσα πάντοτε για την επίδραση που θα μπορούσε να έχει στις εισπράξεις. Μήπως, όμως, προσπαθώ να δικαιολογήσω έτσι μιαν υπερευαισθησία σ’ αυτό το θέμα; 

Σε μιαν εποχή που η ειδίκευση κατακτά όλο και περισσότερο έδαφος, εσείς έχετε χρησιμοποιήσει σχεδόν όλα τα εκφραστικά μέσα στην Τέχνη. Δεν νοιώσατε ποτέ την ανάγκη να ειδικευθείτε;

Όχι. Είναι μεγάλο κρίμα ότι ζούμε στην εποχή του «ειδικού» και ότι τον σεβόμαστε τόσο πολύ. Ένας μεγάλος ειδικός, ο Γκρεγκ Τόλαντ, ο φωτογράφος του «Πολίτη Κέιν», και ο μόνος μεγάλος κάμεραμαν που ξέρω, είπε κάποτε πως μπορούσε να με διδάξει την τέχνη του μέσα σε τέσσερις ώρες. Και το έκανε. Δεν νομίζω ότι ο ειδικός είναι θεός, όπως θέλει να τον παρουσιάζει η εποχή μας. 

Μπορεί να είναι κανείς σήμερα όπως ο άνθρωπος της Αναγέννησης, δηλαδή άτομο που να ανήκει με την ίδια άνεση στον κόσμο της Τέχνης και στον κόσμο της επιστήμης;

Δεν είναι μόνο δυνατό, αλλά και αναγκαίο, αφού το μεγάλο πρόβλημα που αντιμετωπίζουμε σήμερα είναι η σύνθεση. Κάποτε πρέπει να μαζέψουμε τα σκόρπια κομμάτια και να βρούμε ένα νόημα. Η συνέχιση της αναζήτησης προς μια κατεύθυνση μόνο είναι η μεγαλύτερη τρέλα. Η διεύρυνση του προσωπικού ορίζοντα είναι κάτι που δεν θα βοηθήσει μόνο το άτομο, αλλά και την κοινωνία. Ό,τι δεν μπορεί να μάθει ένας έξυπνος άνθρωπος, με την προϋπόθεση ότι είναι πραγματικά ζωντανός και πνευματικά ερευνητικός, δεν αξίζει τον κόπο να διδάσκεται στα σχολεία. Προσωπικά π.χ., πέρα από τις όποιες γνώσεις μου γύρω από το ελισαβετιανό θέατρο, μπορώ να αναλύσω τις βασικές αρχές της διάσπασης του ατόμου, κάτι που πρέπει να είναι σε θέση να κάνει ο σημερινός άνθρωπος. Δεν λέω πως το θέμα τούτο αποτελεί «μυστήριο, που ανήκει στον επιστήμονα». Χωρίς, βέβαια, να διεκδικώ με αυτές τις γνώσεις μου μια θέση σημαντική στην αμερικανική άμυνα! 

Μετά τον πόλεμο ζήσατε και δουλέψατε κυρίως μακριά από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Θα λέγατε ότι είστε αυτοεξόριστος; 

Δεν μου αρέσει ο όρος «αυτοεξόριστος». Πάντα και από παιδί θεωρούσα ότι ήμουνα ένας Αμερικανός που τυχαίνει να ζει παντού. Ο όρος «αυτοεξόριστος» είναι ξεπερασμένος, χαρακτηρίζει μια ειδική γενιά γύρω στο 1920 και ταυτίζεται με μια στάση ρομαντική απέναντι στη ζωή του εξωτερικού. Η προκατάληψή μου είναι για την λέξη, όχι για εκείνο που υποδηλοί. Δεν είμαι πια νέος για να πολεμήσω για τη χώρα μου, γιατί λοιπόν να μη ζω εκεί που μου αρέσει και εκεί που μπορώ να δουλέψω καλύτερα; Το Λονδίνο είναι γεμάτο από Ούγγρους, Γερμανούς, Γάλλους και η Αμερική είναι γεμάτη από όλες τις ράτσες, χωρίς κανένας να θεωρείται, για το λόγο αυτό, πρόσφυγας.

Έχετε ζήσει σε δύο φανατικά καθολικές χώρες –πρώτα στην Ιταλία και τώρα στην Ισπανία– ενώ δεν είσαστε καθολικός. Γιατί άραγε; 

Η απόφασή μου να ζήσω σ’ αυτές τις χώρες δεν έχει σχέση με τη θρησκεία. Ο μεσογειακός πολιτισμός είναι πιο γενναιόδωρος, λιγότερο φορτισμένος με το αίσθημα της ενοχής. Δεν νοιώθω άνετα σε κοινωνίες που στερούνται μια φυσική έφεση για τη χαρά, και που δεν έχουν κάποια άνεση μπροστά στο θάνατο. Δεν καταδικάζω τον βόρειο και διαμαρτυρόμενο κόσμο των καλλιτεχνών, όπως ο Μπέργκμαν. Απλώς δεν μου πάει. Η Σουηδία που μου αρέσει να επισκέπτομαι είναι διασκεδαστική. Η Σουηδία όμως του Μπέργκμαν μού θυμίζει ένα χαρακτηρισμό του Χένρυ Τζέιμς για τη Νορβηγία του Ίψεν, είναι δηλαδή ένας τόπος που «βρωμά πνευματική φορμόλη». Πόσο συμφωνώ! 

Αν ήταν δυνατό να ζήσετε σε οποιαδήποτε χώρα και οποιαδήποτε εποχή θα διαλέγατε να είχατε γεννηθεί στην Αμερική το 1915;

Η Αμερική και η εποχή μας δεν θα έπαιρναν την τελευταία θέση στον κατάλογο των προτιμήσεών μου, αλλά όποιος έχει σωστά τα λογικά του θα διάλεγε να ζήσει στο Χρυσό Αιώνα της κλασικής Ελλάδας, στην Ιταλία του 15ου αιώνα ή στην Ελισαβετιανή Αγγλία. Υπάρχουν φυσικά και άλλες χρυσές εποχές. Η χρυσή εποχή της Περσίας και οι τέσσερις ή πέντε χρυσές εποχές της Κίνας… 

Ταυτιζόσαστε με κάποια μορφή της αμερικανικής ιστορίας;

Όπως κάθε Αμερικανός έτσι κι εγώ θα ’θελα να μοιάζω με τον Λίνκολν. Δεν του μοιάζω όμως. Δεν μπορώ να πιστέψω πως είμαι ικανός για τόση καλοσύνη και συμπόνια. Ίσως ο μόνος Αμερικανός, του οποίου τον ρόλο θα μπορούσα να παίξω στην Ιστορία, είναι εκείνος του Τόμας Πέιν. Ήταν ριζοσπάστης και αληθινά ανεξάρτητος άνθρωπος, όχι με την έννοια του σημερινού άνετου φιλελευθερισμού, αλλά με τον παλιό σκληρό τρόπο, όταν ο άνθρωπος πήγαινε φυλακή για τις ιδέες του. 

Σε πολλές από τις ταινίες σας έχει κανείς την εντύπωση πως ο ήρωας δεν έχει πατέρα. Δεν ξέρουμε π.χ. τίποτα για τον πατέρα του Κέιν. Και ο Τζωρτζ στους «Υπέροχους Άμπερσονς» καταστρέφει τη ζωή της χήρας μητέρας του, επειδή δεν την αφήνει να ξαναπαντρευτεί. Στον «Φάλσταφ» ο πατέρας του ήρωα, ο Ερρίκος Δ, είναι ένας δολοφόνος και σφετεριστής της εξουσίας. Τον πνευματικό πατέρα του Πρίγκιπα Χαλ, τον Φάλσταφ, ενσαρκώνετε εσείς. Αντανακλά μήπως αυτή η θέση σας απέναντι στους «πατέρες» κάτι από την προσωπική σας ζωή;

Δεν το νομίζω. Ο δικός μου πατέρας, θυμάμαι, ήταν ένας άνθρωπος συμπαθητικός και γοητευτικός. Υπήρξε ένας τύπος πλέι μπόι και χαρτοπαίκτη, μάλλον λιγάκι γέρος για τέτοια πράγματα τότε, αλλά ήταν οπωσδήποτε θαυμάσιος άνθρωπος, που ο θάνατός του με πλήγωσε πολύ. Όχι, η πλοκή του έργου με ενδιαφέρει πάντα αντικειμενικά και όχι γιατί περιέχει στοιχεία αυτοβιογραφικά. Ο Φάλσταφ διαθέτει τον καλύτερο μύθο από όλα τα έργα του Σαίξπηρ. Δεν είναι το καλύτερο έργο, αλλά εκείνο που έχει την καλύτερη πλοκή. Το τρίγωνο πατέρας-γιος-Φάλσταφ έχει έναν πλούτο μοναδικό, αποτελεί μιαν ολοκληρωμένη σαιξπηρική δημιουργία. Σε άλλα έργα ο Σαίξπηρ δανείστηκε μια καλή υπόθεση και της χάρισε την πνοή του. Τίποτα, όμως, στα χρονικά του Μεσαίωνα δεν περιέχει το σπέρμα του πλέγματος Φάλσταφ-Χαλ-Βασιλιάς. Αποτελεί καθαρό δημιούργημα του Σαίξπηρ, όπως και ο ίδιος ο Φάλσταφ, ο μόνος «αγαθός» ήρωας σε ολόκληρη την ιστορία της δραματουργίας. 

Κλείνει μήπως η ταινία σας αυτή για τον Φάλσταφ κάποιο μήνυμα; 

Αποτελεί θρήνο για τον χαμό της παράδοσης του ιπποτισμού και για τον χαμό της παλιάς «Χαρούμενης Αγγλίας». Ήδη τον καιρό του Σαίξπηρ η αισθησιακή, ειδωλολατρική Αγγλία αποτελούσε μύθο – μύθο όμως αληθινό. Ο Χαλ, προδίδοντας τον Φάλσταφ, προδίδει την παλιά μορφή της Αγγλίας για χάρη της νέας, που ο Σαίξπηρ σιχαίνεται. Πρόκειται για την μορφή, που οδήγησε τελικά στη Βρετανική Αυτοκρατορία...

Σας έχουν κατηγορήσει ότι σπαταλάτε τις δυνάμεις σας στην κουβέντα. Ο άγγλος κριτικός Σίριλ Κόνολι λέει ότι η κουβέντα για τον καλλιτέχνη αντιπροσωπεύει «μια τελετή αφιερωμένη στη σπατάλη». Σας θίγει καθόλου αυτή η φράση;

Όχι. Μου φέρνει όμως στο νου τον Θόρντον Ουάιλντερ (σ.σ. αμερικανός θεατρικός συγγραφέας και μυθιστοριογράφος) και τις θεωρίες του για την «κονσερβοποιημένη κουβέντα». Έλεγε: «Σταμάτα να σπαταλάς τις δυνάμεις σου Όρσον. Πρέπει να κάνεις αυτό που κάνω εγώ. Δηλαδή να σερβίρεις έτοιμες κουβέντες». Ο Ουάιλντερ πρόσφερε μια μίμηση της Γερτρούδης Στάιν ή του Λόπε ντε Βέγκα, ακριβώς όπως ένας κωμικός μιμείται για μερικά λεπτά την πεθερά του. Έτσι, δεν «σπαταλούσε» τις δυνάμεις του. Πιστεύω, όμως, πως ο άνθρωπος δεν διαθέτει περισσότερη δύναμη επειδή δεν την σπαταλά. Η δύναμη δεν είναι πολύτιμο υγρό, που φυλάγεται σε κάποια κρυφή μπουκάλα. Είμαστε όντα κοινωνικά και ο διάλογος –ο γνήσιος διάλογος, όχι ο παπαγαλισμός των έτοιμων εννοιών και λέξεων του συρμού– αποτελεί ουσιαστικό μέρος της σωστής ζωής. Δεν είναι προς τιμήν του καλλιτέχνη να πιστεύει ότι το έργο του έχει τόση σημασία, ώστε να μην βρίσκει ούτε ένα λεπτό για να μιλήσει σε κάποιο φίλο… 

Μερικά πρωτοποριακά περιοδικά του κινηματογράφου, όπως το Cahiers du Cinéma, σας αφιερώνουν πολύ χώρο και σας αντιμετωπίζουν με πολλή ευλάβεια. Ποια είναι η γνώμη σας για τους γάλλους σκηνοθέτες της Nouvelle Vague, που τόσο θαυμάζουν τέτοια περιοδικά; 

Θα ήθελα πολύ να δω περισσότερα από τα έργα τους. Δεν έχω δει τις πιο πολλές ταινίες τους από φόβο μήπως μου δημιουργήσουν αναστολές στη δική μου δουλειά. Δεν μου αρέσει να αναφέρεται η ταινία μου σε άλλες ταινίες. Όταν δουλεύω θέλω να νοιώθω πως ό,τι κάνω γίνεται για πρώτη φορά, σαν να το έχω ανακαλύψει εγώ. Μιλώ στο γαλλικό περιοδικό γενικά για τον κινηματογράφο, γιατί με ευχαριστεί το γεγονός ότι τους αρέσει η δουλειά μου. Δεν έχω, άλλωστε, τη δύναμη να αρνηθώ κάποια περισπούδαστη συνέντευξη, όταν μου τη ζητήσουν. Παίζω ωστόσο θέατρο. Είμαι απατεώνας. Μιλώ, μάλιστα, και για «την τέχνη του κινηματογράφου»! Θα προτιμούσα να με βρούνε ξεβράκωτο στη μέση της Τάιμς Σκουέαρ, παρά να κάνω τέτοιες κουβέντες με φίλους.

Ποια είναι η γνώμη σας για τις ταινίες του Αντονιόνι;

Νεαρός αμερικανός κριτικός πιστεύει πως μια από τις μεγάλες ανακαλύψεις της εποχής μας είναι η αξιοποίηση της πλήξης από την τέχνη. Αν δεχθεί κανείς αυτή την άποψη σαν σωστή, ο Αντονιόνι πρέπει να θεωρηθεί σαν πρωτοπόρος και δάσκαλος. Οι ταινίες του αποτελούν τέλεια πλαίσια για μανεκέν. Ίσως το Vogue να μη διαθέτει τόσο λαμπρά πλαίσια, μια παράλειψη που θα ’πρεπε ίσως να διορθώσει με την εξασφάλιση των υπηρεσιών του Αντονιόνι. 

Και ο Φελίνι;

Άνθρωπος με πολύ ταλέντο. Η αδυναμία του –και συνάμα η πηγή της γοητείας του– είναι ο επαρχιωτισμός. Οι ταινίες του αντιπροσωπεύουν το όνειρο του επαρχιώτη για τη ζωή στη μεγαλούπολη. Η σοφιστεία τους πείθει, γιατί είναι δημιούργημα ενός ανθρώπου απλού. Στη δουλειά του Φελίνι βλέπουμε επικίνδυνες ενδείξεις: βρισκόμαστε μπροστά σ’ έναν υπέροχο καλλιτέχνη που δεν έχει πολλά να μας πει. 

Ο Μπέργκμαν;

Όπως είπα πριν από λίγο, δεν συμμερίζομαι τα ενδιαφέροντα και τα πάθη του. Μου είναι περισσότερο ξένος από τους Ιάπωνες.

Ποια είναι η γνώμη σας για τους σύγχρονους αμερικανούς σκηνοθέτες;

Οι μόνοι που με συγκινούν είναι ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ και ο Ρίτσαρντ Λέστερ. Υπάρχουν φυσικά και οι παλαιοί δάσκαλοι, και μ’ αυτό εννοώ τον Τζων Φορντ. Δεν θεωρώ τον Χίτσκοκ σκηνοθέτη Αμερικανό, παρ’ όλο που δουλεύει στο Χόλλυγουντ. Είναι γνήσιος Άγγλος, μέσα στην καλύτερη αγγλική παράδοση του Έντγκαρ Ουάλας (σ.σ. βρετανός θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος), αλλά τίποτα περισσότερο. Η δουλειά του έχει πάντα ένα χαρακτήρα ανεκδοτολογικό. Το τέχνασμα παραμένει τέχνασμα, όσο θαυμαστή και να ’ναι η επινόηση ή η εκτέλεσή του. Μια ταινία του Φορντ, όμως, στις καλύτερές της στιγμές, δίνει την εντύπωση ότι έζησε και ανέπνευσε σε έναν κόσμο αληθινό. 

Όταν πήγατε στο Χόλιγουντ το 1940 τα μεγάλα στούντιο ήταν ακόμη παντοδύναμα. Πιστεύετε ότι θα ήταν καλύτερο για εσάς αν πηγαίνατε 20 χρόνια αργότερα, την εποχή των ανεξάρτητων παραγωγών;

Πιστεύω ακριβώς το αντίθετο. Βρήκα το Χόλιγουντ να ψυχορραγεί και μακάρι να πήγαινα νωρίτερα. Η παρουσία των ανεξάρτητων παραγωγών με κατάστρεψε σαν σκηνοθέτη. Τα αφεντικά των παλιών στούντιο, ο Τζακ Ουόρνερ, ο Γκόλντουιν, ο Ζανίκ, ο Χάρι Κον ήσαν φίλοι μου, ή φιλικοί εχθροί, αν θέλετε, που ήξερα να αντιμετωπίζω. Μου έδιναν δουλειά. Με υπολόγιζαν. Όταν μπήκαν στη μέση οι «ανεξάρτητοι» δεν εύρισκα δουλειά, παρά μόνο συμπληρωματικά. Με τους ανεξάρτητους είχα πολύ περισσότερα βάσανα, παρά με τα μεγάλα στούντιο. Ήμουν πάντα ατίθασος, αλλά τα στούντιο με καταλάβαιναν και όταν άρχιζε ο καυγάς τον χαιρόμασταν. Η εταιρία που έκανε 40 ταινίες το χρόνο, είχε ίσως δυνατότητες και για μια ταινία του Γουέλς. Ο ανεξάρτητος παραγωγός είναι όμως προσηλωμένος στις δικές του ανάγκες. Σε τέτοιες καταστάσεις δεν υπάρχει θέση για μένα.

Είναι δυνατό να διδαχθεί κανείς πώς να γίνει σκηνοθέτης; 

Μπορεί να μάθει την τεχνική της σκηνοθεσίας, όπως μαθαίνει κανείς γραμματική ή ρητορική. Δεν μπορούν όμως να σε κάνουν συγγραφέα, και η δημιουργία μιας ταινίας μοιάζει πολύ με τη συγγραφή ενός βιβλίου, με την διαφορά ότι δουλεύεις σε συνάρτηση με άλλους, καμιά τριακοσαριά ανθρώπους, και ότι πρέπει να ξέρεις και πολλά άλλα πράγματα. Ο σκηνοθέτης είναι σαν στρατηγός την ώρα της μάχης. Πρέπει να έχει την ίδια ικανότητα να εμπνέει, να τρομοκρατεί, να εμψυχώνει και γενικά να επιβάλλεται. Η σκηνοθεσία είναι, λοιπόν, από μιαν άποψη, θέμα προσωπικότητας, πράγμα που δεν μαθαίνεται.

Στο θέατρο μήπως έχετε κάποιες ανεκπλήρωτες φιλοδοξίες; 

Θα ήθελα να φτιάξω μια σχολή θεάτρου, όχι όμως στην Αμερική, ομολογώ με μεγάλη θλίψη. Και ειδικά όχι στη Νέα Υόρκη. Η περιβόητη «Μέθοδος» (σ.σ. του Στανισλάφσκι) έχει τόσο διαβρώσει δύο γενιές ηθοποιών, ώστε ο Αμερικανός σήμερα να παρουσιάζει μιαν έμφυτη αντίδραση σε οποιαδήποτε άλλη μορφή υποκριτικής. Δεν θέλω να καταργήσω τη Μέθοδο, θα ήθελα ωστόσο να τη δω να υποχωρεί κάπως, για να ξεπηδήσουν και μερικές άλλες αντιλήψεις. Όταν επιχείρησα να δουλέψω στη Νέα Υόρκη δεν βρήκα ηθοποιό, που να μην τον έχει επηρεάσει η Μέθοδος. 

Πιστεύετε ότι ο αμερικανός ηθοποιός είναι σε θέση να παίξει ρόλους κλασικούς;

Έχει την απαραίτητη κατάρτιση, είναι όμως λιγότερο ικανός να αναλάβει ρόλους κλασικούς απ’ ό,τι ήταν πριν από 25 χρόνια, όταν είχαμε το Θέατρο Μέρκιουρι. Τούτο οφείλεται μερικά στο γεγονός ότι τότε η Νέα Υόρκη ήταν μια πολύ πιο κοσμοπολίτικη πόλη. Ήμασταν, τότε, πλησιέστερα στη λογική του «χωνευτηριού». Ο Αμερικανός ήταν ένας Ευρωπαίος, είχε γεννηθεί στην Ευρώπη ο ίδιος ή ο πατέρας του. Επικρατούσε ένας γνήσιος διεθνισμός σε αντίθεση με τον πλαστό, που επιβάλλουν σήμερα τα μέσα επικοινωνίας. Υπήρχαν στη Νέα Υόρκη θέατρα που έδιναν παραστάσεις σε ξένες γλώσσες και δεν ξέρω πόσες ξενόγλωσσες εφημερίδες. Όλα αυτά δημιουργούσαν έναν πλούτο γονιμοποιό, που τώρα δεν υπάρχει πια… 

Επανεξετάζοντας τη ζωή σας έχετε μήπως τύψεις που δεν γίνατε πολιτικός;

Όταν νοιώθεις πως θα μπορούσες να είσαι χρήσιμος και αποτελεσματικός στον δημόσιο βίο, δεν είναι δυνατόν παρά να έχεις κάποιες τύψεις. Κολακεύομαι να πιστεύω ότι θα μπορούσα να είμαι χρήσιμος και αποτελεσματικός στην πολιτική. Πιστεύω πως είμαι πιο προικισμένος για ρήτορας παρά για ηθοποιός και πως θα μπορούσα, ίσως, να επικοινωνήσω με τους ανθρώπους και να τους πείσω. Η τέχνη της ρητορείας είναι σήμερα νεκρή. Αν ζούσαμε, όμως, σε μιαν εποχή που η ρητορεία θα αποτελούσε τέχνη πραγματική, θα γινόμουνα ρήτορας. 

Ποιες είναι οι πολιτικές σας πεποιθήσεις; Άλλαξαν μήπως τα τελευταία 25 χρόνια;

Όλων οι πολιτικές πεποιθήσεις έχουν υποστεί αλλαγή στο διάστημα αυτό. Η πολιτική θέση δεν είναι κάτι που ζει στο κενό, είναι μια αντίδραση σε καταστάσεις. Είμαι ανεξάρτητος ριζοσπάστης, με μεγάλη δόση όμως συναισθηματικού και πνευματικού συντηρητισμού. Τρέφω μεγάλο σεβασμό για πολλούς θεσμούς, που έχουν πέσει σε παρακμή και θα χαθούν. Είμαι προοδευτικός, όχι όμως γιατί δεν εγκρίνω το παρελθόν. Δεν απορρίπτω το χθες. Μακάρι μερικές πτυχές του νεκρού μας παρελθόντος να ήσαν πιο ζωντανές. Όταν πρωτοτυπώ δεν είναι γιατί θέλω να γκρεμίσω τα είδωλα ή να προπορευθώ των καιρών. Αν με διακρίνει κάποια ακαμψία, είναι γιατί αντιπαθώ να παρακολουθώ τη μόδα. Προτιμώ να θεωρούμαι ξεπερασμένος παρά θύμα της μόδας… 

Ποιο είναι το μεγαλύτερό σας ελάττωμα;

Η μελαγχολία και η νωθρότητα, η accidia, με τη μεσαιωνική έννοια. Δεν με κατέχει για πολύ το θανάσιμο αυτό αμάρτημα, πάντα όμως μοιάζει να παραμονεύει στο σκοτάδι. Και είμαι ένοχος όλων των άλλων αμαρτημάτων, εκτός ίσως από τον φθόνο. Όσο για την αλαζονεία, δεν είμαι σίγουρος αν είναι αμάρτημα. Είναι το μόνο σημείο που δεν παραδέχομαι στον Χριστιανισμό, αν και δεν νομίζω ότι με διακρίνει αλαζονεία.

Θεωρείται τη λαιμαργία μεγάλο ελάττωμα;

Όλα τα ελαττώματα είναι φοβερά. Η διαφορά συνίσταται στο ότι πολλά δεν φαίνονται, ενώ η λαιμαργία δεν κρύβεται, τουλάχιστον στη δική μου περίπτωση. Έχω όμως την εντύπωση πως πρέπει να είναι λιγότερο θανάσιμη από μερικά άλλα αμαρτήματα. Στο κάτω-κάτω είναι κάτι θετικό, μια σπονδή στην καλή πλευρά της ζωής… 

Ποια είναι η στάση σας απέναντι στην πορνογραφία και στη χρήση ασέμνων λέξεων από τους λογοτέχνες; 

Οι άσεμνες λέξεις είναι χρήσιμο εργαλείο για τον λογοτέχνη, χάνουν όμως την αιχμή τους όταν μπορεί να τις μεταχειρισθεί περίπου ελεύθερα. Πρέπει να κρατήσουμε κάτι στο λεκτικό μας οπλοστάσιο, που να μπορεί να ξαφνιάσει. Όσο για την πορνογραφία, δεν συμφωνώ με την ανοχή που υπάρχει σήμερα στην κυκλοφορία της. Δεν εννοώ την περίπτωση του «Εραστή της Λαίδης Τσάτερλυ» – το είδος δηλαδή του βιβλίου με θέμα το σεξ, που απαγορευόταν στο παρελθόν. Αναφέρομαι στην πραγματική πορνογραφία, την πορνογραφική ταινία και τα πορνογραφήματα. Η διαφορά ανάμεσα στα δύο είναι σαφής: η καθαυτό πορνογραφία είναι κάτι το βρώμικο και το αρρωστημένο, έστω και αν στην αρχή μοιάζει με άκακο, σεξουαλικό διεγερτικό. Δεν αποτελεί αθώα ανακούφιση από την πίεση των απωθημένων μας, αλλά ενθάρρυνση και υποδαύλιση της αρρώστιας – ειδικά στην περίπτωση των νέων, που δεν έχουν ακόμη ανακαλύψει στο σεξ την αγάπη και την τρυφερότητα… 

Θα κόβατε μια ταινία ή μια θεατρική παράσταση πορνογραφική, αν περνούσε από το χέρι σας;

Είμαι τόσο αντίθετος σε κάθε έννοια λογοκρισίας, που πρέπει να απαντήσω αρνητικά. Όχι, δεν θα έκοβα τίποτα. Αν όμως δεν υπήρχε λογοκρισία, έχω ένα μικρό κατάλογο πραγμάτων που θα προτιμούσα να μην υπάρχουν, τουλάχιστον όχι συχνά. Το πολύ πιπέρι δεν κάνει καλό στη γεύση. Τόσο στον κινηματογράφο όσο και στο θέατρο η μεγάλη ελευθεριότητα μπορεί να οδηγήσει στην επικράτηση απλώς της ωμότητας, φτωχαίνοντας έτσι τη δραματική έκφραση. Ασφαλώς δεν πρέπει να «λογοκρίνεται» ο καλλιτέχνης, πρέπει ωστόσο να μπορεί να συγκρατηθεί ο ίδιος, για να μην περιορίσει τη γλώσσα της τέχνης του. Το ίδιο ισχύει για τη βία και για τις άλλες ακρότητες στο θέατρο. Ίσως τελικά θα πρέπει να υπάρξει λογοκρισία μόνο για κάτι που θεωρώ απόλυτα ταπεινό – την προπαγάνδα που στρέφεται εναντίον κάθε σχέσης βασισμένης στην αγάπη. 

Πώς όμως συμβιβάζεται αυτό με…

Όλοι με ρωτάνε διαρκώς πως συμβιβάζεται το Α με το Β. Ε, λοιπόν, η αλήθεια είναι πως δεν με ενδιαφέρει «πώς συμβιβάζεται». Είμαι ένας άνθρωπος γεμάτος αντιφάσεις, όπως όλοι σχεδόν οι άνθρωποι. Είμαστε φτιαγμένοι από αντιθέσεις και ζούμε ανάμεσα σε δύο πόλους αντίθετους. Ο καθένας μας κρύβει μέσα του ένα Φιλισταίο πλάι στον γνήσιο πνευματικό άνθρωπο, ένα άγιο κι ένα φονιά. Δεν μπορείς να γεφυρώσεις τα άκρα. Απλώς τα αποδέχεσαι. 

Έπαιξε η θρησκεία ρόλο στην ανατροφή σας;

Όχι. Η μητέρα μου ήταν καθολική. Αργότερα άρχισε να μελετά τις θρησκείες της Ανατολής, ώσπου βαρέθηκε κι αυτές. Η Αγία Γραφή ήταν γι’ αυτήν ένα θαυμαστό λογοτεχνικό κείμενο, και σαν τέτοιο μου τη δίδαξε. Ο πατέρας μου ήταν άθεος και ο κηδεμόνας μου, όταν οι γονείς μου πέθαναν, συχνά κορόιδευε τη Βίβλο και τις ιστορίες της, πράγμα που τότε με ενοχλούσε φοβερά. Κατέχομαι από ένα φυσικό δέος για την προσπάθεια του ανθρώπου να φθάσει πέρα από τον άνθρωπο, στην Ανατολή και τη Δύση. Η ευλάβεια είναι για μένα κάτι πιο εύκολο και φυσικό από τον αυτοϊκανοποιούμενο σκεπτικισμό. Δεν είμαι μυστικιστής, αν και μελέτησα τους μύστες. 

Πιστεύετε στο Θεό; 

Το θέμα της πίστης το νοιώθω σαν ένα διαρκή εσωτερικό διάλογο, που δεν έχει καταλήξει σε ξεκάθαρο ανακοινώσιμο συμπέρασμα. Ίσως να μην πιστεύω στο θεό, είμαι όμως αναμφίβολα φύση θρησκευτική. Εκείνο που βρίσκω θαυμαστό στην Ιουδαιοχριστιανική σύλληψη είναι η σκέψη ότι ο άνθρωπος –όποια και αν είναι καταβολή του και όσο κοντά και αν βρίσκεται στον αιμοβόρο πίθηκο– είναι πραγματικά μοναδικός. Όταν είμαστε ικανοί να αγαπάμε χωρίς υπολογισμό, γινόμαστε ένα απόλυτα μοναδικό είδος επάνω σε τούτον τον πλανήτη. Κανένα άλλο ον δεν μπορεί να συγκριθεί μαζί μας. Η έννοια της θεότητας του Χριστού αποτελεί έκφραση αυτής ακριβώς της αλήθειας. Και γι’ αυτό είναι ο μύθος του αληθινός. Εκφράζει δραματικά, με τη μεγαλύτερη δυνατή τραγικότητα, την έννοια της θεότητας του ανθρώπου. 

Η εξιδανίκευση αυτή του ανθρώπου περιλαμβάνει και τη γυναίκα; Υπάρχουν μήπως περιορισμοί στο τι μπορεί μια γυναίκα να κατορθώσει; 

Όχι. Υπάρχει κάποιος περιορισμός σχετικά με το τι είναι π ι θ α ν ό να κατορθώσει, όχι σχετικά με το τ ι μ π ο ρ ε ί να κάνει. Οι γυναίκες κατάφεραν να κάνουν τα πάντα, η πιθανότητα όμως ότι θα τα καταφέρνουν συχνά είναι λίγες, σύμφωνα με τις στατιστικές. Είναι μάλλον απίθανο ότι θα υπάρξουν ποτέ τόσες γυναίκες στην Τέχνη, όσο άνδρες. Αν δεν υπήρχαν άνδρες, δεν θα υπήρχε Τέχνη – αν όμως πάλι δεν υπήρχαν γυναίκες, οι άνδρες δεν θα έκαναν Τέχνη. 

Ποιο είναι για σας το υπόδειγμα της ανδρικής συμπεριφοράς απέναντι στη γυναίκα;

Ο ποιητής Ρόμπερτ Γκρέιβς. Εγκρίνω δηλαδή την απόλυτη λατρεία. Η δική μου στάση υστερεί πολύ από την πρέπουσα. Λατρεύω τις γυναίκες, προτιμώ όμως να κουβεντιάζω με άνδρες. Συμφωνώ μάλλον με την παλιά εδουαρδιανή συνήθεια –μια τάση την οποία συμμεριζόταν πολλές άλλες κοινωνίες στο παρελθόν– να μένουν μόνοι οι άνδρες μετά το φαγητό για να κουβεντιάσουν. Οι γυναίκες καταπιέζουν ή μονοπωλούν συνήθως την κουβέντα με καταστρεπτικά αποτελέσματα, αν και υπάρχουν φυσικά οι λαμπρές και τρομαχτικές εξαιρέσεις. Και δεν αποτελεί μήπως η κάθε γυναίκα χώρια μια εξαίρεση; Είναι το σύνολο, το γενικό, που κάνει τον αρσενικό ένα σωβινιστή όπως εγώ. 

Αν η Τέχνη αποτελεί έκφραση διαμαρτυρίας, όπως πιστεύουν μερικοί φιλόσοφοι, πιστεύετε ότι σε μια κοινωνία αυτοματισμού και αφθονίας, χωρίς απωθημένα και πιέσεις, ο άνθρωπος δεν θα έχει ανάγκη να δημιουργεί Τέχνη;

Δεν πιστεύω πως η τελειότητα είναι δυνατή. Και δεν παραδέχομαι πως βάση της Τέχνης είναι αναγκαστικά η δυστυχία. Συχνά η Τέχνη είναι ήρεμη, χαρούμενη, μια γιορτή. Δεν αρνιέμαι ότι υπάρχει τεράστιος όγκος από έργα, που δημιουργήθηκαν μέσα σε συνθήκες πνευματικής και οικονομικής αθλιότητας, ακόμα και βασανισμού. Δεν βλέπω όμως τον λόγο γιατί ο πνευματικός πολιτισμός θα είναι λιγότερο πλούσιος, επειδή ο άνθρωπος θα ζει πιο ευτυχισμένα. 

Μερικοί ειδικοί διατείνονται πως η μοντέρνα Τέχνη είναι πολλές φορές το αποτέλεσμα συμπτώσεων, όπως π.χ. το happening, το action painting ή η aleatory music. Πιστεύετε ότι μπορεί να δημιουργηθεί ένα έργο Τέχνης τυχαία;

Όχι. Κατηγορηματικά. Το αποτέλεσμα του τυχαίου ίσως να προσφέρει μερική από την απόλαυση και την συγκίνηση του έργου Τέχνης, όπως ακριβώς μπορεί να συγκινήσουν αισθητικά το σκουλήκι, το καρκινογόνο κύτταρο ή μια νιφάδα χιονιού, μεγεθυμένη στο μικροσκόπιο. Το έργο Τέχνης, όμως, αποτελεί μια συνειδητή ανθρώπινη προσπάθεια, σχετική με το θέμα της επικοινωνίας. Ή είναι αυτό ή δεν είναι τίποτα άλλο. Όταν φθάνουμε στο σημείο να εκστασιαζόμαστε μπροστά σε ένα συμβάν, σαν να ήταν έργο Τέχνης, όταν καλλιεργείται η λατρεία της τυχαίας ομορφιάς, βρισκόμαστε μπροστά στη μεγαλύτερη παρακμή που γνώρισε ποτέ η Δύση. 

Συμφωνείτε με τον σημερινό καλλιτέχνη που λέει: «Δεν με ενδιαφέρει τι θα συμβεί αύριο στην δουλειά μου – προορισμός της είναι το τώρα»;

Όχι. Γιατί ο καλλιτέχνης που δεν νοιάζεται για το αύριο δεν θα έπρεπε να νοιάζεται ούτε για το σήμερα. Όταν νοιάζεσαι μόνο για το σήμερα, αγνοώντας όλο τον άλλο χρόνο, όταν γίνεσαι τόσο συνειδητά σύγχρονος, καταντάς, παράδοξα, ξεπερασμένος. Αυτό το μειονέκτημα έχει ο συνεταιρισμός του καλλιτέχνη με τον διαφημιστή. Στην εποχή μας το σήμερα εξαγιάζεται και εξιδανικεύεται. Αλλά το σήμερα δεν είναι παρά μια μέρα μέσα στην Ιστορία. Μόνο για τον διαφημιστή, για κάποιον δηλαδή που επιδιώκει να πουλήσει κάτι, έχει κάποια σημασία… 

Πώς θα επιθυμούσατε να σας θυμάται ο κόσμος; 

Δεν θέλω να με απασχολεί πια η εγκόσμια επιτυχία – όχι περισσότερο από όσο μου χρειάζεται για να συνεχίσω να ζω και να δουλεύω. Σας λέω μιαν αλήθεια, δεν κάνω τον έξυπνο: Έχω ανάγκη την επιτυχία ως ένα σημείο, πιστεύω όμως πως ο έρωτας τής επιτυχίας διαφθείρει. Το κυνήγι της υστεροφημίας είναι το πιο χυδαίο σπορ.