Lost Bodies (2010) του Γιάννη Μισουρίδη

Κάλλος και σκιές, σε Ρώμη και Αθήνα

Παρακολουθούσα λαίμαργα την Grande Belezza (Μεγάλη ομορφιά) του Σορεντίνο, ρουφούσα εικόνες, κιαροσκούρα, φόρμες, αστραφτερά πεζοδρόμια και περίτεχνα δάπεδα, αδριάντες, κρήνες, κήπους, ταράτσες, τα ρωμαϊκά πεύκα να περιγράφουν τον ορίζοντα, μπαρόκ παλάτσα, εκθαμβωτικά μπλέιζερ, τη γιγαντοδιαφήμιση Martini, τον flâneur Τζεπ με ένα νεγκρόνι στο χέρι να ακούει μυστικά τον Αμνό του Τάβενερ και φανερά τα μπιτ της eurotrash. Κατάδυση στον κινηματογράφο και εμβάπτιση στην Αιωνία Πόλη, από εκεί που την άφησαν ο Φελίνι, ο Σκόλα και ο Ροσελίνι, μισό αιώνα μετά, από τα χρόνια της ανοικοδόμησης και της ευφορίας, της λιτής κομψότητας, της ματιάς προς το μέλλον.

Το μέγα κάλλος της ταινίας είναι η Ρώμη, αναμφίβολα· αλλά ο αφηγηματικός της πυρήνας είναι ένας επιτάφιος για την γηραιά Ευρώπη, την ελληνορωμαιοχριστιανική. Οι τελειωμένοι αριστοκράτες, οι φθαρμένοι ηδονιστές, οι ματαιωμένοι επήλυδες, οι στείροι καλλιτέχνες, οι ακηδείς πλούσιοι, οι προλετάριοι απ’ τη χαραμάδα, όλοι πεθαίνουν και σβήνουν εν ηδοναίς προσθέτοντας επιδερμίδα και ρουφώντας σκόνες. Η πόλη είναι ένα αρχαίο πολυστρωματικό μνημείο που τυλίγει με ομορφιά και μεγαλείο τους ανθρώπους, μα τους τυλίγει νεκρικά, τους κρατάει διαρκώς στον κόσμο των νεκρών.

H μονόχρωμη τοιχογραφία της Dolce Vita έχει εν τω μεταξύ μετασχηματιστεί σε μια μπαρόκ ελαιογραφία υπερκορεσμένου χρώματος και ακραίου κιαροσκούρο, με ένα θέμα: τη ματαιότητα, τη vanitas, με τυπωμένη σε κάθε γωνιά την υπόμνηση memento mori, τυπικά ρωμαϊκή. Η αρμονία, το μέτρο, η χάρις, έχουν ταφεί στα σκοτεινά βάθη των παλάτσων, όπως η ραφαελική Fornarina, η πεμπτουσία της sprezzatura: είναι μόνο μια φευγαλέα υπόμνηση του απωλεσθέντος ιδεώδους, ένα φάντασμα, το φάντασμα της Ελίζα, μια έλλαμψη από το μυητήριο πρόσωπο της νιότης που είναι πια νεκρό.

Ρουφώντας τη Ρώμη μέσα από το ρέκβιεμ του Σορεντίνο, σκεφτόμουν διαρκώς ότι να ζεις σε μια τέτοια πόλη-μνημείο, σε ένα απέραντο κενοτάφιο ιστορίας, είναι ευλογία και κατάρα. Ευλογία διότι ζώντας εκεί, δεν χρειάζεσαι τίποτε άλλο· τα έχεις δει, τα έχεις ζήσει όλα. Και κατάρα, διότι ζεις πλακωμένος από το βάρος αιώνων και γιγάντων, κι όσο κι αν δίνεσαι της ζωής, πάντα θα βουλιάζεις στην ιστορία, πάντα θα βαραίνει η σύγκριση με τα έργα και το πνεύμα των προγόνων. Με αυτούς συνομιλούν ο Φελλίνι και ο Παζολίνι, από αυτούς αναβλύζουν και εκεί επιστρέφουν.

Σαν να ζεις στην Αθήνα. Πλακωμένος από τη σκιά της Ακροπόλεως, από τερατώδεις σκιές σε κάθε άλσος, εδώ η σκιά του Πλάτωνος, εκεί του Αριστοτέλη, παραπέρα του Περικλή και του Θεμιστοκλή, εκεί ο Σωκράτης συνομιλούσε με τον Φαίδρο. Ξασπρισμένα μαρμάρινα μέλη από τη δημοκρατία, θύλακοι χριστιανικού μεσαίωνα από την αυτοκρατορία, με πλίνθους και κουρασάνι, ένα σπάραγμα οθωμανικό, νεοκλασικισμός σαν του Κανόβα στη Ρώμη, η θάλασσα να λάμπει διαρκώς στο βάθος, μια βιασμένη ενδοχώρα νυμφών και αττικών θαυμάτων.

Αυτή η αβάσταχτη Αθήνα, πρωτεϊκή και ελάχιστη, έλαμψε πάλαι ποτέ σαν Στέλλα, παθιασμένη για ελευθερία σε χωμάτινες αυλές και χαμοκέλες, έλαμψε άγρια σαν Ευδοκία καμένη από ήλιο, σκόνη και φτηνό κρασί. Περιμένει τώρα να λάμψει μητροπολιτική και περίπλοκη, σκοτεινή και πολυπρόσωπη, με σημάδια πολέμων στους τοίχους και μια ευδαιμονία που γυρνάει σε πένθος.

Κάτω από την επιφάνεια του καταθλιπτικού συβαριτισμού και των παλάτσων της Ρώμης, κάτω από το κατσουφιασμένο πρόσωπο του κλασικοαθηναϊκού ερειπιώνα, υπάρχει ένας βαθύς επιτάφιος θρήνος για τον κόσμο που απέρχεται, και ένα βλέμμα προς τον κόσμο που φτάνει· μάλλον, περισσότερα του ενός βλέμματα, προς διάφορες πιθανές ελεύσεις. Ασιάτες, Αραβες, τουρίστες, ας πούμε. Αλλά κυρίως παιδιά που αναζητούν μια διαδρομή στον λαβύρινθο του βίου, όπως έκαναν πάντα τα παιδιά· η έλευση της αγάπης· η αναζήτηση του στοιχειώδους, του θεμελιακού, κάποιος να σε νοιαστεί, κάποιος να σου αποκαλύψει το θαύμα, τη φύση, μια φεγγαρόλουστη νύχτα, μια απέραντη στιγμή αποκαλύψεως, τα επιφάνια και η χάρη.

Ανω και κάτω. Ανω: η ταράτσα, ρωμαϊκή, αθηναϊκή· πλάι στο Κολοσσαίο, πλάι στην Ακρόπολη· ο επιπολής κόσμος θεάται το γέρμα του πλονζέ. Κάτω: τα μνημεία τέχνης, οι τάφοι, ο Κεραμεικός, τα καταχωμένα ποτάμια, οι ψυχές. Ζούμε υπεράνω, αντλώντας παραδόξως δυνάμεις από κάτω, πάντα επιστρέφοντας σε μια Fornarina, μια σβησμένη Ελίζα, προ πάντων στη spretazzura της νιότης, στη θάλασσα.

                                                                                                Ένα κείμενο του Νίκου Γ. Ξυδάκη (από εδώ)

Η απορρύθμιση στη χολυγουντιανή αφήγηση

 

 

Το "Εργαζόμενο κορίτσι", η "Wall Street" και οι "Ghostbusters" 

Πριν από είκοσι πέντε ακριβώς χρόνια, προπαραμονή Χριστουγέννων του 1988, πρωτοβγήκε στους αμερικανικούς κινηματογράφους το Εργαζόμενο Κορίτσι (Working Girl) του Μάικ Νίκολς. Γρήγορα έκανε μεγάλη επιτυχία παγκοσμίως, αποτελώντας μια από τις πιο γνωστές κομεντί της δεκαετίας του 1980. Τι μας μαθαίνει η ταινία; Ότι μια εργαζόμενη, ακόμα κι αν δεν διαθέτει τα τυπικά προσόντα, μπορεί να αναρριχηθεί στην ιεραρχία της επιχείρησης: εφόσον διαθέτει καπατσοσύνη, ικανότητες και ρισκάροντας, πετυχαίνει να ξεπεράσει τους αποκλεισμούς που επιβάλλει η αυστηρή δομή θεσμών και στελεχών.

Δεν μας ξενίζει κάτι τέτοιο: το Χόλυγουντ αναλαμβάνει να αφηγηθεί κάθε νέα κατάσταση που προκύπτει από τις τάσεις του οικονομικού συστήματος. Κυρίως προαναγγέλλει ή αντιπροσωπεύει την ιδεολογία, η οποία διαμορφώνει τη σκέψη που νομιμοποιεί τις νέες κοινωνικές αντιλήψεις. Οι αλλαγές δεν είναι επιφανειακές^. ενώ ο βιομηχανικός τρόπος παραγωγής χρειάζεται τη γνώση, την ακαδημαϊκή μόρφωση και την εξειδίκευση, ο νεοφιλελευθερισμός επιδιώκει την απορρύθμιση, την άρση των κανόνων, «αναβαθμίζοντας» τους προλετάριους σε ισότιμους παίκτες ενός καζίνο.

Η κεντρική ιδέα της ταινίας μπορεί να προσληφθεί ως ριζοσπαστική από τις εργαζόμενες τάξεις, που ασφυκτιούν στις γραφειοκρατικές δομές και την τυπική ιεραρχία. Αυτή η ιεραρχία καθορίζεται από τις τυπικές γνώσεις (τα «πτυχία») και την παλαιότητα, αλλά όσοι κατέχουν τις θέσεις-κλειδιά δεν ανταποκρίνονται πάντα στις απαιτήσεις ούτε βρίσκονται πάντα εκεί αξιοκρατικά. Έτσι ο αυθόρμητος χαρακτήρας που υποδύεται η Μέλανι Γκρίφφιθ συγκινεί όσους αγανακτούν με την υπάρχουσα δομή και όσους ζητούν στον εργασιακό χώρο εκείνη τη δικαιοσύνη που προκρίνει τα ατομικά προσόντα. Η απορρύθμιση γίνεται λαϊκή απαίτηση. 

Η οπτική κατευθύνεται από το άτομο –τον εαυτό– προς την κοινωνία. Κάθε φορά, το Χόλυγουντ λέει, σε διάφορες εκδοχές, την ίδια ιστορία: το άτομο αντιμετωπίζει το σύνολο για να πραγματοποιήσει την επιθυμία ή το σκοπό του. Στη μεγάλη περιπέτεια του ατόμου οι συμμαχίες είναι μάλλον ευκαιριακές, τυχαίες ή συμπτωματικές, παρά βασίζονται σε κοινωνικές αιτίες ή ανάγκες. Το χολιγουντιανό σενάριο μας λέει ότι το Άτομο βρίσκεται σε διαρκή πόλεμο με το περιβάλλον.

Ο Λυοτάρ «προφήτεψε» την κατεύθυνση της «μεταμοντέρνας κατάστασης» (1979) που συμπίπτει με την επικράτηση της νεοφιλελεύθερης σχολής στην οικονομία: «Μπορούμε να περιμένουμε μια ισχυρή αποξένωση της γνώσης σε σχέση με τον “ειδήμονα”, όποια κι αν είναι η θέση που κατέχει ο τελευταίος στη γνώση. Η παλιά αρχή ότι η απόκτηση της γνώσης είναι αξεδιάλυτη από τη μόρφωση του πνεύματος, και μάλιστα του προσώπου, περιπίπτει και θα περιπέσει ακόμα περισσότερο σε αχρηστία».[1] Παράλληλα, το νεοφιλελεύθερο μοντέλο παίζει τον ρόλο του απελευθερωτή από την τυραννία μεσαζόντων, αρμοδίων, επιτροπών, θεσμών, κράτους, και όποιου «κόμβου» καθυστερεί την κυκλοφορία.

Επόμενο είναι η σύγχρονη «εποχή της κρίσης» να αποδίδεται, στις χολιγουντιανές ταινίες ως εφιάλτης που απειλεί την ειδυλλιακή ατμόσφαιρα του ατομικού θύλακα. Η οικονομική κρίση αποτελεί μια φυσική καταστροφή και οι πρωταγωνιστές στις ταινίες καταστροφής ανήκουν πάντα στην παραδοσιακή αμερικάνικη μεσαία τάξη. Υπάρχει μια πρόσφατη απεικόνιση της κατάστασης έκτακτης ανάγκης που προκάλεσε η κρίση και μια προτροπή για εγρήγορση: την ώρα που ο Spiderman παλεύει με τη γιγάντια σαύρα στο Κολλέγιο, ένας ηλικιωμένος κύριος στη βιβλιοθήκη παραμένει απορροφημένος στην κλασική μουσική που ακούει από τα ακουστικά του. Ο θόρυβος από τους τοίχους που γκρεμίζονται δεν φτάνει στ’ αυτιά του (The Amazing Spider-Man, σκηνοθεσία Marc Webb, 2012).

Όλη η εξουσία στους (μικρο)μετόχους

Ο Όλιβερ Στόουν σκηνοθέτησε τον Μάικλ Ντάγκλας στον περίφημο μονόλογο της Wall Street (1987). Η ταινία σήμερα μπορεί να γίνει κατανοητή σε όλες τις πτυχές της — δηλαδή πέρα από το προφανές της πλοκής και των χαρακτήρων: την απληστία του χρήματος («Μoney never sleeps») και τον αμοραλισμό των κύκλων των χρηματιστών. Σήμερα, λόγω της τραγικής εμπειρίας, βλέπουμε καλύτερα το πέπλο της ιδεολογίας που σκεπάζει τις αντιλήψεις.

«Η ουσία είναι, κυρίες και κύριοι, ότι η απληστία, ελλείψει καλύτερης λέξης, είναι καλή. Η απληστία αποδίδει. Η απληστία ξεκαθαρίζει, και πιάνει την ουσία του πνεύματος της εξέλιξης. Η απληστία σε όλες της τις μορφές –απληστία για ζωή, χρήμα, αγάπη, γνώση– έχει σημαδέψει την ανοδική πορεία της ανθρωπότητας. Και η απληστία, θυμηθείτε τα λόγια μου, όχι μόνο θα σώσει την Τέλνταρ, αλλά και κάθε άλλη προβληματική επιχείρηση στις ΗΠΑ».

Σύμφωνα με τη νέα αντίληψη για τα πράγματα, πρέπει να παραγκωνιστεί κάθε διαμεσολάβηση –η «γραφειοκρατία»–, για να αναπτυχθούν όλες οι φιλόδοξες δυνάμεις που δρουν στην αγορά και ασφυκτιούν στη μέγγενη θεσμών και κράτους. Οι κατηγορίες του Ντάγκλας στρέφονται προς ένα θεσμικό όργανο, το Διοικητικό Συμβούλιο της εταιρείας. Στη συνέχεια τονίζει τον «ιστορικό ρόλο» που καλούνται να παίξουν οι μικρομέτοχοι, η «βάση»:

 «Η Τέλνταρ έχει 33 διαφορετικούς υποδιευθυντές, που ο καθένας τους κερδίζει πάνω από $200.000 ετησίως. Ξόδεψα τους τελευταίους δύο μήνες αναλύοντας αυτά που κάνουν ετούτοι εδώ. Και ακόμα δεν μπορώ να καταλάβω. Αυτό που ξέρω είναι ότι η εταιρία μας έχασε $110 εκ. πέρσι. Στοιχηματίζω ότι τα μισά ξοδεύτηκαν σε υπομνήματα που έστελναν μεταξύ τους!

Σήμερα, η διεύθυνση δεν έχει κανένα οικονομικό συμφέρον στην εταιρεία. Όλοι αυτοί οι άνδρες που κάθονται εδώ, κατέχουν κάτω από το 3% της εταιρίας. Και πού βάζει τον μισθό του του $1.000.000 ο κ. Κρόμγουελ; Όχι σε μετοχές της Τέλνταρ. Κατέχει κάτω απ’ το 1%.

Εσείς, οι μέτοχοι, είστε οι ιδιοκτήτες της εταιρίας. Και σας πηδάνε μεγαλοπρεπώς αυτοί εδώ οι γραφειοκράτες, με τα γεύματά τους, τα ταξίδια τους, τα τζετ τους, και τις χρυσές τους συμβάσεις».

Ο ήρωας που υποδύεται ο Ντάγκλας είναι ο μεγαλοτζογαδόρος του χρηματιστηρίου. Αντιπροσωπεύει μια καινούργια μορφή κεφαλαίου, αποκλειστικά παρασιτικού, που αδιαφορεί για την ίδια την παραγωγή. Αγοράζει και πουλά επιχειρήσεις αφού πρώτα τις χρεοκοπεί: «Δεν εξολοθρεύω εταιρίες. Τις απελευθερώνω».

Εχθροί του είναι οι επιτροπές όταν περιορίζουν τη «φυσική» του ροπή προς το κέρδος και σύμμαχοι οι ανώνυμοι μικρομέτοχοι, ο «λαός». Και πάλι η άρση των περιορισμών εμφανίζεται σαν λαϊκή απαίτηση. Η ταινία μας πείθει πως «όλοι μπορούν να γίνουν Ντάγκλας». Παρά τις ηθικές επικλήσεις του Στόουν (ίσως μια ελάχιστη παρέμβαση ενός προοδευτικού σκηνοθέτη στο Χόλυγουντ), για το αισιόδοξο νεοφιλελεύθερο δόγμα αρκεί να αρθούν τα θεσμικά εμπόδια που σταματούν την επαγγελματική ανέλιξη των «ικανών παικτών», όπως στην περίπτωση του Εργαζόμενου Κοριτσιού.

Εμπόδια με τη μορφή του δημόσιου συμφέροντος απείλησαν την καινοτόμο επιχειρηματικότητα των Ghostbusters (του Ιβάν Ράιτμαν, 1984). Αφού οι πρωταγωνιστές κατάφεραν να κερδίσουν την αγορά με την πρωτότυπη ιδέα της δίωξης φαντασμάτων, η Δημόσια Υπηρεσία Περιβάλλοντος ανησυχεί για την «τοξικότητα του χώρου αποθήκευσης των φαντασμάτων».

Όπως λέει και πάλι ο Λυοτάρ, η νέα κατάσταση «δεν βρίσκει τον λόγο ύπαρξης στην ομοφωνία των εμπειρογνωμόνων αλλά στην παραφωνία των επινοητών».[2] Η χολιγουντιανή αφήγηση αξιοποιεί μια υπάρχουσα αντίληψη για να προτείνει μια καινούργια: ότι οι επινοητές είναι πιο δημοφιλείς από τους εμπειρογνώμονες.

                                                                              Ένα κείμενο του Μιχάλη Αγραφιώτη (από εδώ)

O Mιχάλης Αγραφιώτης είναι σκηνοθέτης. Σπούδασε στην Εθνική Ακαδημία Θεάτρου και Κινηματογράφου NATFIZ της Σόφιας στην τάξη του Ιβάν Νίτσεβ. Σήμερα εργάζεται στην εκπαίδευση.

---

[1] Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μετ. Κωστής Παπαγιώργης, Γνώση, Αθήνα 1993, σ. 33.

[2] Στο ίδιο, σ. 27.

Θανάσης Ρεντζής (ένα πορτραίτο)

                                                 Thanassis Rentzis (1992) by Gérard Courant - Cinématon #1579