Συνέντευξη με τον Σωτήρη Δημητρίου

Ο ρόλος του ιδρύματος Φορντ στην άμβλυνση της επαναστατικότητας 

του σύγχρονου κινηματογράφου

Συνέντευξη στη Σοφία Ξυγκάκη για την εφημερίδα "Εποχή" (εδώ)

Σαράντα χρόνια μετά την πτώση της δικτατορίας, συζητάμε με τον Σωτήρη Δημητρίου για το πολιτικό κλίμα της εποχής, για τον εμπορικό κινηματογράφο, την προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας ανεξάρτητος, μιλάμε κυρίως για την εταιρεία Σύγχρονος Κινηματογράφος, που εξέδιδε το ομώνυμο περιοδικό, της οποίας, από το 1971 έως το 1975, υπήρξε πρόεδρος.

Πώς ήταν ο κινηματογράφος μεταπολεμικά;

Πριν τον πόλεμο του ’40 ο κινηματογράφος δεν είχε διάδοση  στην Ελλάδα. Υπήρχε ο καραγκιόζης και η επιθεώρηση. Πολύ λίγοι πήγαιναν στο σινεμά. Κυρίως η μεσαία τάξη και οι μικροαστοί. Ο κόσμος στις γειτονιές αγνοούσε τον κινηματογράφο. Ήταν περιορισμένο το κοινό. Οι αίθουσες πλημμύρησαν με τον κόσμο που ερχόταν από την επαρχία, μετά τον πόλεμο και το αντάρτικο. Τότε ήταν ασφυκτικά γεμάτες. Πολλές ταινίες, όπως κάποιες με τη Βουγιουκλάκη, έκαναν 600.000 εισιτήρια. Επί 20 χρόνια άνθισε ο ελληνικός «εμπορικός» κινηματογράφος.
 

Τα φιλμ αυτά, με τις Βουγιουκλάκη, Καρέζη και τα μιούζικαλ του Δαλιανίδη, από πού είχαν επηρεαστεί;  

Οι ελληνικές ταινίες ήταν βαθιά επηρεασμένες από την ελληνική επιθεώρηση, και οι άνθρωποι που επάνδρωσαν τον ελληνικό κινηματογράφο προέρχονταν όλοι από την επιθεώρηση – σεναριογράφοι κτλ. Και όλο το στυλ παρέπεμπε στην επιθεώρηση. Κλειστοί χώροι, ελάχιστα εξωτερικά γυρίσματα, δεν παρουσίαζαν ποτέ π.χ. την κουζίνα, όλα έμοιαζαν με σκηνές επιθεώρησης. Ήταν απλοϊκά τα σενάρια, καλλιεργούσαν τον μικροαστισμό, ήταν σινεμά του εφησυχασμού. Οι Αμερικάνοι, παρόλα αυτά, τότε προσπαθούσαν να εξαπλωθεί ο δικός τους κινηματογράφος, η δική τους ιδεολογία, αυτό που ονομάστηκε πολιτισμικός ιμπεριαλισμός, οπότε εξανάγκασαν την ελληνική κυβέρνηση να επιβάλει ειδικό φόρο πολυτελείας στα μηχανήματα και το υλικό, και ειδικό φόρο στα εισιτήρια, τον λεγόμενο φόρο Φρειδερίκης. Δεν επέτρεψαν να γίνει ακαδημία κινηματογράφου. Στη χούντα χρησιμοποίησαν και άλλα μέσα, όπως τη λογοκρισία, που ήταν φοβερή. Έλεγαν ότι κάποτε έκοψαν μια σκηνή επειδή είχε μια βάρκα με γραμμένο επάνω της ‘κόκκινη’ τάδε.

Το 1962 υπήρξε αναζωπύρωση της αριστεράς. Αυτό είχε απήχηση και στον κινηματογράφο διότι, παράλληλα με τον εμπορικό που κυριαρχούσε, ξεπήδησε κι ένας νέος με εντελώς νέους σκηνοθέτες και θέματα κοινωνικού και κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου. Εκεί, μαζεύτηκαν όλοι οι σκηνοθέτες με σημαντικές ταινίες. Είχαν γυριστεί  Η Ρόδα του Αδαμόπουλου, Το Γκάζι του Σταύρακα, Η Εκπομπή του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ο Τζίμης ο τίγρης του Βούλγαρη, Η Αναμονή του Σφήκα, ο Θηραϊκός όρθρος των Σφήκα και Τορνέ, Το Κουνούπι του Τώνη Λυκουρέση, το Γράμμα από το Σαρλερουά του Λιαρόπουλου και η καταπληκτική ταινία Εκατό ώρες του Μάη των Θέου και Λαμπρινού, η οποία παρουσιάστηκε το ’63 και ήταν η πρώτη πολιτική ελληνική ταινία. Αυτές δημιούργησαν ένα τελείως διαφορετικό κλίμα στην Ελλάδα, ένα κλίμα κοινωνικής αντιστροφής.  

Αυτές ήταν όλες μικρού μήκους;

Όλες μικρού μήκους, άλλες ντοκιμαντέρ όπως  Το Γκάζι του Σταύρακα, άλλες μυθοπλασίας όπως ο Τζίμης ο τίγρης. Όλη η νεολαία πήγαινε να δει αυτές τις ταινίες. Κάτι ανάλογο είχε γίνει δέκα χρόνια πριν, με την έκρηξη του λατινοαμερικάνικου κινηματογράφου. Όπως και σ’ αυτόν, οι σκηνοθέτες βοηθούσαν ο ένας τον άλλον. Όταν ένας σκηνοθέτης έκανε μια ταινία, τον βοηθούσαν άλλοι τέσσερις, πέντε, με διάφορους τρόπους. Έτσι δημιούργησαν και νέα δίκτυα διανομής, σε μικρές αίθουσες, για να παιχτούν τα έργα τους. Αυτά ήταν σοβαρά εμπόδια για την πολιτική επέκτασης των Αμερικανών και ένας λόγος βασικός για να επέμβουν στην περίοδο της Χούντας. Ο ένας τρόπος ήταν με τη λογοκρισία. Κάτι άλλο που κατάφεραν ήταν ότι μια χώρα στην οποία κυριαρχούσε το Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών και ο πουριτανισμός βρέθηκε να είναι τρίτη στον κόσμο στην παραγωγή ταινιών πορνό. Γέμισε το κέντρο της Αθήνας αλλά και οι συνοικίες με κινηματογράφους που έπαιζαν πορνό και παράλληλα τα περίπτερα με περιοδικά πορνό. Και δεν το καταλάβαινες. Μια φορά έστειλα τη μητέρα μου με την κόρη μου σινεμά και θα πήγαινα κι εγώ με την Αλίντα σε άλλο, και έφυγαν, μου είπε η μητέρα μου «σε πορνό μας έστειλες». Πού να το ξέρουμε;

Ενίσχυσαν, επίσης, τρεις, τέσσερεις ταινίες προπαγάνδας εναντίον της αντίστασης. Δεν πολυπήγαινε ο κόσμος αλλά έγιναν τέτοιες ταινίες.  

Θυμάστε μήπως τίτλους και σκηνοθέτες;  

Δεν θυμάμαι τίτλους αλλά πρόσφατα παρουσιάστηκαν δύο διδακτορικά με αυτό το θέμα: το «Ταινίες για τον εμφύλιο στη δικτατορία» του Βλάσση Κομνηνού και το «Ταινίες αντικομουνιστικής προπαγάνδας, 1967-1974» του Γιώργου Ανδρίτσου.

Οι αντάρτες του σινεμά

Και ερχόμαστε στον Σύγχρονο κινηματογράφο. Πώς ξεκίνησε το περιοδικό;

Στον Σύγχρονο κινηματογράφο μαζεύτηκαν όλοι οι αντάρτες του σινεμά, όλοι αυτοί που ανέφερα, που την περίοδο 1962-67 έκαναν τις μικρού μήκους. Ο Αγγελόπουλος, ο Σφήκας, ο Βούλγαρης, ο Σταύρακας και άλλοι. Όταν επιβλήθηκε η δικτατορία, το πρώτο καλοκαίρι επικρατούσε βουβαμάρα, δεν κινιόταν τίποτα, μια νέκρα. Κάναμε μια πρώτη προσπάθεια ο Τσίρκας, εγώ, ο Αλέξανδρος Αργυρίου, ο κριτικός ποίησης, να στήσουμε ένα περιοδικό. Στράφηκα ταυτόχρονα και στον Ραφαηλίδη. Ο Ραφαηλίδης, τότε, είχε ξεκινήσει το περιοδικό Σύγχρονος κινηματογράφος. Ήταν μαζί του ο Τώνης Λυκουρέσης, ο Γιώργος Κόρρας και, φυσικά, οι νέοι σκηνοθέτες. Είχαν στήσει ένα γραφειάκι στην οδό Αναξαγόρα, όπου έβγαζαν το περιοδικό.
 

Άρα αυτοί το ξεκίνησαν, με αυτόν τον τίτλο…

Ναι, με αυτόν τον τίτλο, το 1968. Η Αλίντα είχε δεσμό μ’ αυτούς, οπότε συνδέθηκα κι εγώ, έβαλα και τον Αργυρίου μαζί στον χορό, ενισχύσαμε οικονομικά και με οποιοδήποτε άλλο τρόπο το περιοδικό, προκειμένου να στηθεί. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, σκέφτηκε ο Ραφαηλίδης να πάρει χορηγία από το Ίδρυμα Φορντ. Ήταν γνωστό ότι το Ίδρυμα Φορντ είχε έρθει για να δώσει χορηγίες.  Εκείνη την εποχή έκανε προβολές ο Θανάσης Ρεντζής στο Κολωνάκι. Κάτι λίγες οι οποίες δεν προχώρησαν. Είπε, λοιπόν, ο Ραφαηλίδης να βρούμε αίθουσα, να κάνουμε προβολές, αλλά χρειαζόταν χρηματοδότηση. Τότε απευθύνθηκε στο Ίδρυμα Φορντ, και υπεύθυνη τότε για τις χορηγίες ήταν η Καίτη Μυριβήλη, η γυναίκα του γιου του Μυριβήλη, η οποία δούλευε στην Αμερικάνικη Πρεσβεία. Μετά από διαπραγματεύσεις με τη Μυριβήλη, τελικά η χορηγία δόθηκε.
 

Ο Ραφαηλίδης ήταν αριστερός, όπως και ο Κουν που επίσης είχε πάρει χορηγία Φορντ και χάρις σ’ αυτή σκηνοθέτησε πολύ ακριβές παραστάσεις, όπως το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας.

Ναι, αριστερότατος. Πήραν κι άλλοι. Μια ομάδα που ονομαζόταν «Ευρωπαϊκή Ένωση» με τον Πεσμαζόγλου, ο Βαλτινός, προσωπική, όπως και ο φίλος μου ο Αλέξανδρος Κοτζιάς.  

Πότε;

Το 1971.
 

Η διαβρωτική επιρροή του ιδρύματος Φορντ

Το 1969 γίνεται άρση της προληπτικής λογοκρισίας και στη συνέχεια εκδίδονται τα 18 κείμενα. Με τις χορηγίες του Ιδρύματος Φορντ διχάστηκε ο πνευματικός κόσμος, διχάστηκε και ο Σύγχρονος. Το 1991, ο Ραφαηλίδης έγραψε στο Έθνος ότι είχε μετανιώσει που δεν δέχτηκε το προσωπικό γκραντ που του πρόσφερε η Μυριβήλη για να πάει στο Χόλυγουντ τρία χρόνια να μελετήσει τον εκεί κινηματογράφο. Μιλήστε μας λίγο γι’ αυτό.

Η περίπτωση αυτή του Ραφαηλίδη επιβεβαιώνει τη διαβρωτική επιρροή που άσκησε το Ίδρυμα Φορντ. Οι Αμερικάνοι είχαν δώσει αρκετές  προσωπικές χορηγίες. Επιχορηγήθηκε και ο Σύγχρονος κινηματογράφος. Νοικιάσαμε γραφεία στην οδό Χάρητος, στο Κολωνάκι. Αγοράσαμε μονταζιέρα. Στήθηκε μια μικρή βιβλιοθήκη, χρηματοδοτήθηκε το περιοδικό. Προϋπόθεση για όλα αυτά ήταν να συσταθεί ένας κατάλογος από ανθρώπους οι οποίοι θα μετείχαν. Και αυτό ήταν το πρόγραμμα της Μυριβήλη. Δεν ήθελε μόνο τον Ραφαηλίδη, αλλά να συγκεντρώσει όλη την παρέα των ανταρτών νέων σκηνοθετών. Οπότε έκανε έναν κατάλογο που ήταν μέσα τα ονόματα και του Αγγελόπουλου και του Σφήκα και του Βούλγαρη και άλλων, όλοι αυτοί ως μέλη. Το διοικητικό συμβούλιο είχε πέντε μέλη: τον Αργυρίου, τον Θόδωρο Χατζηπανταζή, ο οποίος είχε έρθει από την Αγγλία, θεατρολόγος, τον Κωστή Σκαλιόρα, τον Ραφαηλίδη ως γραμματέα κι εμένα ως  πρόεδρο. Ο Ραφαηλίδης είχε σχέσεις και με τον Ράπτη, τον Πάμπλο, που ήταν πρόεδρος της 4ης Διεθνούς. Μέσω του Πάμπλο είχε πάει στο Αλγέρι να βοηθήσει την κυβέρνηση να κάνει εκπαιδευτικό κινηματογράφο.
 

Πότε αυτό;

Πρέπει να ήταν γύρω στο ’65, Πρόεδρος ήταν ο Αχμέντ Μπεν Μπελά. Είχαν πάει κι άλλοι. Είχε πάει και η Τώνια Μαρκετάκη η οποία ήρθε κι αυτή μετά στον Σύγχρονο Κινηματογράφο. Όλοι αυτοί ήταν αριστεροί. Ο Ραφαηλίδης ήταν φλογερός αριστερός. Τα προτερήματά του ήταν και ελαττώματα. Διάβαζε, ας πούμε, ένα βιβλίο, το ρούφαγε, μετά μίλαγε μόνο γι’ αυτό το βιβλίο, μετά διάβαζε ένα άλλο, το ρούφαγε, μίλαγε διαρκώς μόνο γι’ αυτό. Με είχε πείσει ότι θα κάνουμε δουλειά, ότι θα μαζέψουμε όλους τους αντάρτες και ότι θα κάνουμε έναν κινηματογράφο επαναστατικό.
 

Άρα, ήταν ένα περιοδικό που σκοπό είχε να δημιουργήσει μια γενιά κινηματογραφιστών.

Ακριβώς. Ήθελε να δημιουργήσει ρεύμα. Το ίδιο το περιοδικό χτύπαγε ανηλεώς τον εμπορικό κινηματογράφο και εισήγαγε άλλες ιδέες - επειδή δεν μπορούσε να μιλήσει για τον σοβιετικό κινηματογράφο, εισήγαγε ιδέες από τη νουβέλ βαγκ και τη σχετική με αυτήν θεωρία του κινηματογράφου του δημιουργού (cinéma d’ auteur).
 

Ο μονόδρομος της ατομοκρατίας

Είχε αναφερθεί από την Αλίντα Δημητρίου και τον Σολδάτο, ότι οι ταινίες μικρού μήκους  αντιπροσώπευαν για την Ελλάδα ό,τι στις άλλες χώρες ο ανεξάρτητος κινηματογράφος.

Από κει ξεκίνησε, κτυπώντας τον εμπορικό κινηματογράφο. Όλοι είχαν μια νέα, κοινή αντίληψη για τον κινηματογράφο. Και ο Αγγελόπουλος και ο Βούλγαρης. Αφού, όταν έκαναν ταινίες, βοηθούσε ο ένας τον άλλον. Εντούτοις, οι διαδικασίες που επιβλήθηκαν λόγω της χορηγίας λειτούργησαν διαβρωτικά. Πιο συγκεκριμένα,  το ίδρυμα Φορντ έδωσε χρήματα για δέκα ταινίες μικρού μήκους. Εδώ παρουσιάστηκαν οι εξής τάσεις: η πρώτη ήταν η προβολή του δημιουργού. Ένα μεγάλο θέμα, που καλλιεργήθηκε τον 19ο  αιώνα, ήταν το αίτημα της ατομικής προβολής του καλλιτέχνη, ως μεγαλοφυΐα. Από τη μια ήταν υγιές γιατί υπήρχε μια φλόγα για παραπέρα δημιουργία, αλλά από την άλλη  ήταν και ένας μονόδρομος ατομοκρατίας. Με τη χορηγία για την παραγωγή ταινίας αναζωπυρώθηκε η τάση της προβολής. Έτσι, ενώ από το ’63 μέχρι το ’67, αυτά τα τέσσερα χρόνια υπήρχε μεγάλη αλληλεγγύη, μετά ο καθένας ήθελε να κάνει τη δική του ταινία. Ένα άλλο ζήτημα ήταν ότι, αφού έπαιρναν χρήματα από αμερικάνικο ίδρυμα, δεν μπορούσαν να χτυπούν τους Αμερικάνους, ήταν αδιανόητο, έτσι έβαλαν νερό στο κρασί τους και εκφράζονταν με αλληγορίες.                
 

Αυτό δεν έπρεπε να το κάνουν και λόγω χούντας;

Ναι, αισθάνονταν, όμως, ταυτόχρονα, και μια ευθύνη απέναντί τους, επειδή έπαιρναν χρήματα από αυτούς, μια έμμεση υποχρέωση. Εξάλλου, υπήρχε οικονομικός έλεγχος από το Ίδρυμα Φορντ. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, το χρήμα έπαιξε έναν καταστρεπτικό ρόλο, διέλυσε την ενότητα. Γιατί, παράλληλα με την ανάπτυξη του ανταγωνισμού με το ποιος θα κάνει ταινία, με διάφορους τρόπους, αμβλυνόταν η επαναστατικότητα. Για παράδειγμα, σε τακτά διαστήματα, ένα στέλεχος της Φορντ ερχόταν στην Αθήνα, μαζεύονταν τα μέλη του Σύγχρονου και αυτός διηγούταν τους άθλους του Ιδρύματος Φορντ, όπως το πώς πέτυχε τη μεταγωγή από την Πράγα στο Χόλυγουντ του γνωστού Τσέχου σκηνοθέτη Μίλος Φόρμαν. Τα μέλη του Σύγχρονου συνήθισαν να ακούνε χωρίς να αντιδρούν. Η χορηγία ήταν μεθοδευμένη χειραγώγηση.
 

Η γυναίκα στην τέχνη

Από τις δέκα μικρού μήκους που είχαν επιχορηγηθεί, θυμάστε κάποιους τίτλους;

Ανάμεσα σ’ αυτές υπήρχαν μερικές πολύ καλές. Μια πολύ ενδιαφέρουσα ταινία ήταν Η ταβέρνα του Παπαγιαννίδη.  Επίσης  το Πακέτο του Παληγιαννόπουλου, το Σσσστ του Μαραγκού, με κινούμενα σχέδια.

Η μάχη δόθηκε για τις τρεις μεγάλου μήκους. Οπότε, μπήκαν στον χορό η Μαρκετάκη με την ταινία Ιωάννης ο βίαιος, που ήταν πολύ καλή,  και ο Αγγελόπουλος με τις Μέρες του ’36. Η τρίτη πρόταση ήταν της Αλίντας Δημητρίου, για τον Καρυωτάκη. Η Επιτροπή έκρινε ότι ο Καρυωτάκης δεν άξιζε τον κόπο,  οπότε η Αλίντα πήρε μια πρώτη γεύση τι σημαίνει να είσαι  γυναίκα στην τέχνη. Κι έτσι έγιναν μόνο οι δύο. Μέσα από αυτήν τη διαδικασία αναπτύχθηκε το ρεύμα της νουβέλ βαγκ, που επηρέασε τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο της μεταπολίτευσης, τον ΝΕΚ. Αυτός ήταν ένας κινηματογράφος που από το 1976 και μετά έδιωξε το κοινό από τις αίθουσες. Αργότερα, στον Σύγχρονο Κινηματογράφο ήρθε και η Λιάπα. Αυτές οι δυο κοπέλες, η Τώνια και η Φρίντα, υπέστησαν τη διάκριση τόσο ως γυναίκες όσο και ως γυναίκες στον εξαιρετικά ανταγωνιστικό χώρο του κινηματογράφου.
 

Με τι τρόπους εκφράστηκε η διάκριση;  

   
Τις υποτιμούσαν. Αυτές έδιναν μάχη αλλά δεν τις άφηναν να μπουν στον χορό. Είναι δύσκολος χώρος ο κινηματογράφος για τους άντρες, πολύ περισσότερο για τις γυναίκες. Έχε υπόψη σου, ότι στο Χόλυγουντ γυναίκες σκηνοθέτιδες είναι το 7%. Όσκαρ σκηνοθεσίας πήρε μόνο μια γυναίκα, πρόπερσι.  Τα ίδια και χειρότερα ήταν και στον ελληνικό κινηματογράφο. Δεν τις προωθούσαν. Αυτό επιδείνωνε την έντασή τους στη μάχη που έδιναν αλλά τις έκανε και πιο δυναμικές. Και η Τώνια και η Φρίντα ήταν δυναμικές προσωπικότητες. Η Αλίντα, τελικά, έφυγε, ακολούθησε τον δικό της δρόμο. Αυτές οι δυο προσπάθησαν να επικρατήσουν στον εμπορικό κινηματογράφο, αλλά δεν αναγνωρίστηκε το έργο τους όπως θα θέλανε. Γενικά υπήρχε μεγάλος ανταγωνισμός στο χώρο της τέχνης.

Έχει κάνει ο Μπουρντιέ μιαν ανάλυση στο καταπληκτικό βιβλίο του «Οι κανόνες της τέχνης» και λέει πώς οι καλλιτέχνες στον 20ό αιώνα αποτελούσαν κλειστές κάστες και δεν επέτρεπαν να μπει κανένας άλλος, αυτό είχε τις συνέπειες του. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν όλο το ρεύμα της αντίστασης να διοχετευτεί στον κινηματογράφο του δημιουργού, που απώθησε το κοινό.
 

Ποιο κατά τη γνώμη σας ήταν μεγαλύτερο πρόβλημα στον ελληνικό κινηματογράφο του δημιουργού; Ήταν πολύ εσωστρεφής ή ελίτ;

Απέφυγαν εντελώς την κοινωνική αναφορά, ήταν φιλμ ιδιαίτερα ψυχολογικά, μιλούσαν για εσώψυχα και υπήρχε το κλίμα του αδιεξόδου. Κι αυτό ως καλλιτεχνικό ρεύμα ήταν καταδικασμένο να απομονωθεί. Χρειάστηκε πολλή προσπάθεια από τους νεότερους σκηνοθέτες, όπως τον Γιάνναρη και τον Τσίτο, για να ξαναμπεί το κοινό στις αίθουσες.

Υπάρχει ένα γενικότερο κοινωνικό πρόβλημα από εκείνη την εποχή και μετά. Η μεταστροφή της κοινωνίας της κατανάλωσης σε κοινωνία του θεάματος. Έτσι, περιορίστηκε η δυνατότητα του  ενεργού πολίτη να σκέπτεται για τον εαυτό του. Τώρα δεν υπάρχουν προσωπικές απόψεις. Μέσα από την πολιτική της κοινωνίας του σόου, παθητικοποιήθηκε και απενεργοποιήθηκε η ενεργός συμμετοχή των πολιτών. Και το βλέπουμε αυτό σε όλη την Ευρώπη. 

Ο κινηματογράφος ως εργαλείο της πολιτικής

Για τη δική μου γενιά ο Σύγχρονος Κινηματογράφος ήταν ό,τι για τις προηγούμενες η Επιθεώρηση Τέχνης. Ήταν το κατεξοχήν έντυπο που άρθρωνε κριτικό λόγο για το σινεμά και όχι μόνο. Δεν πληροφορούσε απλώς, ήταν σημαντικό γιατί μάθαινες πώς να αναγιγνώσκεις μια ταινία, διαμόρφωνε το γούστο σου στην τέχνη.

Αυτό ισχύει. Κάθε Κυριακή κάναμε προβολές στην Αλκυονίδα. Η αίθουσα ήταν πάντα γεμάτη ασφυκτικά. Σε μια αίθουσα 800 θέσεων μπαίναμε 1000. Αργότερα συνάντησα ανθρώπους που μου έλεγαν ότι με αυτές τις προβολές έπαιρναν ανάσα στη διάρκεια της χούντας. Μετά από κάθε προβολή, ο Ραφαηλίδης έκανε μια κριτική ανάλυση της ταινίας, προσπαθώντας να διαμορφώσει κριτικές απόψεις. Αυτά έμειναν στο κοινό και ήταν πολύ σημαντικά.
 

Η εμπειρία σας αυτά τα τέσσερα χρόνια στον Σύγχρονο Κινηματογράφο τι σας άφησε;

Επιβεβαιώθηκε ο μεγάλος ρόλος που παίζει ο κινηματογράφος ως εργαλείο της πολιτικής. Επιπλέον, έγινε φανερό ότι, αν θέλουμε έναν άλλον, νέο κινηματογράφο, που να συμβάλει στην αλλαγή για μια πιο ανθρώπινη κοινωνία, αυτός πρέπει να είναι αυτόνομος, χωρίς καμία χορηγία, στρατευμένος, όπως αυτός που ακολούθησε η Αλίντα. Είναι καιρός να διαμορφώσουμε την αντίπερα όχθη μιας άλλης κουλτούρας. 

Μία άλλη, επίσης πρόσφατη, συνέντευξη του Σωτήρη Δημητρίου 

(στην Ιφιγένεια Καλαντζή για την εφημερίδα "Δρόμος της Αριστεράς") εδώ.

Crazeologie (1953) του Λουί Μαλ

Η πρώτη ταινία μικρού μήκους του Λουί Μαλ (με αγγλικούς υπότιτλους)

Τζίμης ο Τίγρης (1966) του Παντελή Βούλγαρη

Ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία: στα ίχνη ενός κρυμμένου θησαυρού

Του Νίκου Τσαγκαράκη (από εδώ)

«Πειραματικός κινηματογράφος; Υπάρχει τέτοιο πράγμα στην Ελλάδα;» Μια συνηθισμένη αντίδραση στο άκουσμα ενός από τα πιο παραγνωρισμένα είδη της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, το οποίο συναντάται επίσης με το όνομα «ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία». Με τους δύο αυτούς όρους εννοούνται μη-αφηγηματικές ταινίες, μικρού και μεγάλου μήκους, που γυρίστηκαν από ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτες στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Όπως δηλώνουν οι δύο συνηθέστερες ονομασίες του, αυτός ο τύπος κινηματογράφου θεωρείται ότι αποτελεί το ελληνικό αντίστοιχο παράδειγμα στις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές πρωτοπορίες, που αναπτύχθηκαν κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Πότε όμως ξεκινάει η κινηματογραφική πρωτοπορία στην Ελλάδα, ποια είναι τα χρονικά της όρια; Παρότι η ακριβής έναρξή της ακόμη ερευνάται, μπορούμε να πούμε, χονδρικά, ότι εμφανίστηκε για πρώτη φορά πριν από σαράντα περίπου χρόνια, ενώ εξακολουθεί μέχρι και σήμερα --έστω σποραδικά-- να μας δίνει δείγματα.

Βεβαίως, οι όροι πειραματικός και πρωτοποριακός κάθε άλλο παρά συγκεκριμένοι και κανονιστικοί είναι, αλλά συμπτωματικοί, ρευστοί και καταχρηστικοί, αφού ακόμη και σήμερα η μελέτη των κινηματογραφικών πρωτοποριών δυσκολεύεται να οριοθετήσει το αντικείμενό της με απόλυτους αισθητικούς όρους. Ωστόσο, εξακολουθούν να εντοπίζονται ορισμένα γνωρίσματα που, όπως και στο εξωτερικό, μπορούν να ορίσουν την πρωτοποριακή παραγωγή στην Ελλάδα. Μεταξύ άλλων, η άρνηση των αφηγηματικών συμβάσεων (αναπαραστατικότητα, χωροχρονική και λογική συνοχή γεγονότων κ.ά.), η διερεύνηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του κινηματογραφικού μέσου, η πολιτική στράτευση, αντισυμβατικές εκ μέρους των δημιουργών και απαιτητικές για τον θεατή υφολογικές επιλογές.

Προσπαθώντας να ορίσουμε ιστορικά το είδος, ένα χρήσιμο σημείο εκκίνησης είναι οι πληροφορίες που παρέχει η ελληνική κινηματογραφική ιστοριογραφία. Σ' αυτό το άρθρο λοιπόν θα επιχειρήσω να σκιαγραφήσω πολύ γενικά την εικόνα της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας, όπως διαμορφώνεται στις ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό κινηματογράφο που έχουν εκδοθεί μέχρι σήμερα, ανιχνεύοντας συνέχειες, αντιφάσεις, ελλείψεις και αποκαλύψεις. Απώτερος στόχος, να ερευνηθεί κατά πόσο σχηματίζεται μια ομοιόμορφη εικόνα για την ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία, και πόσο εξυπηρετείται η ανάγκη να γνωρίσει και να κατανοήσει κανείς μια από τις πιο ιδιόμορφες πλευρές της ελληνικής κινηματογραφίας.

Τα οχτώ κείμενα που εξετάζονται είναι τα εξής: Ο ελληνικός κινηματογράφος 1906-1960 του Φρίξου Ηλιάδη (Φαντασία, 1960), The contemporary Greek Cinema του Mel Schuster (Scarecrow Press, 1979), Ελληνικός κινηματογράφος της Αγλαΐας Μητροπούλου (α΄ έκδ. 1980· εμπλουτισμένη έκδοση Παπαζήση, 2006), Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Μαρίνου Κουσουμίδη (Καστανιώτης, 1981), Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Γιάννη Σολδάτου (Αιγόκερως, 1999), Ελληνικός κινηματογράφος: ιστορία, φιλμογραφία, βιογραφικά των Άγγελου Ρούβα και Χρήστου Σταθακόπουλου (Ελληνικά Γράμματα, 2005), A History of Greek Cinema του Vrasidas Karalis (Continuum, 2012) και Greek Cinema, vol. 1: 100 years of film history 1900-2000 του Trifon Tzavalas (Hellenic University Club of Southern California, 2012).

Από τις οχτώ παραπάνω ιστορικές αφηγήσεις, οι εφτά αναγνωρίζουν, με λιγότερη ή περισσότερη έμφαση, την ύπαρξη ενός πειραματικού ή πρωτοποριακού κινηματογράφου στην Ελλάδα, ενώ ο Ηλιάδης είναι ο μόνος που δεν αναφέρει κάτι σχετικό. Ωστόσο, σε καμία από τις αφηγήσεις δεν υπάρχει κάποιου είδους αισθητική ή ιστορική επεξήγηση της ορολογίας, κάποιο πλαίσιο αναφοράς ώστε ο αναγνώστης να μπορεί ν' αντιληφθεί ευκρινέστερα για τι τύπο κινηματογράφου πρόκειται. Οι συγγραφείς παραγνωρίζουν την πολυσημία που συνοδεύει τις λέξεις πειραματικός και πρωτοποριακός, θεωρώντας τις προφανώς αρκετά σαφείς και γνωστές, ώστε να παράσχουν αυτομάτως στον αναγνώστη το πλαίσιο που χρειάζεται.

Αναφορικά με την αρχική εμφάνιση του είδους στην Ελλάδα, λόγω της αποσπασματικής παρουσίασής του μέσα στην ιστοριογραφία, με πολύ σύντομη αναφορά δεκάδων συσσωρευμένων τίτλων χωρίς συστηματική κατηγοριοποίηση, οι περισσότερες αφηγήσεις δίνουν την εντύπωση ότι η πρωτοπορία προκύπτει κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '70, με τα έργα των Κώστα Σφήκα, Θανάση Ρεντζή και Αντουανέττας Αγγελίδη.

Ωστόσο, μια προσεκτικότερη ανάγνωση των ιστοριών, προσφέρει ακόμα δύο ταινίες που διεκδικούν την έναρξη του είδους μία δεκαετία νωρίτερα. Η μία είναι τα Χέρια του Τζον Κόντες, γυρισμένη το 1962, η οποία αναφέρεται σε τέσσερα από τα παραπάνω βιβλία, τα τρία από τα οποία την ανακηρύσσουν ως την «πρώτη πειραματική ταινία στην Ελλάδα». Ο Σολδάτος την αναφέρει, αλλά δεν τη χαρακτηρίζει πειραματική ή πρωτοποριακή, προτιμώντας το επίθετο «συμβολική» για να εξηγήσει το ύφος της. Οι Ρούβας και Σταθακόπουλος τη χαρακτηρίζουν την «πρώτη πειραματική ταινία του ελληνικού κινηματογράφου». Στο έργο της Μητροπούλου ο σκηνοθέτης και η ταινία δεν αναφέρονται πουθενά, όμως στο Παράρτημα της Φιλμογραφίας που περιλαμβάνεται στην έκδοση του 2006 σημειώνεται ότι ο Κόντες σκηνοθέτησε την «πρώτη πρωτοποριακή ταινία», με μοναδικό τίτλο κάτω από το όνομά του, τα Χέρια. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Karalis αποδίδει και τους δύο όρους στην ταινία, χαρακτηρίζοντάς τη «the first experimental, avant-garde film of Greek cinema».

Η δεύτερη ταινία που διεκδικεί την έναρξη του πρωτοποριακού κινηματογράφου στην Ελλάδα, είναι το Vortex του Νίκου Κούνδουρου, που ξεκίνησε να γυρίζεται λίγο πριν τη δικτατορία και ολοκληρώθηκε κατά τη διάρκειά της στο εξωτερικό. Η Μητροπούλου παραθέτει αναλυτικά τα χρονικά στάδια της ταινίας: έναρξη το 1966-'67, συνέχεια το 1970, τεχνική επεξεργασία το 1971. Ο Karalis την παρουσιάζει ως ταινία του '67, ενώ ο Σολδάτος την παραθέτει το 1977, καθώς δομεί την αφήγησή του βάσει του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και αφού εξηγήσει τη μακρόχρονη και ταλαιπωρημένη παραγωγή της ταινίας. Έτσι, παρά το γεγονός ότι το Vortex προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τρία χρόνια μετά το Μοντέλο του Σφήκα, ουσιαστικά προηγείται, καθώς η παραγωγή του είχε ολοκληρωθεί νωρίτερα.

Με τον Κόντες και τον Κούνδουρο να παραμένουν δύο αμφιλεγόμενα σημεία έναρξης, καθώς εκκρεμεί μια πιο στιβαρή αισθητική αποτίμηση των ταινιών τους, η κινηματογραφική πρωτοπορία βρίσκει τους αδιαμφισβήτητους εκπροσώπους της στα πρόσωπα τριών σκηνοθετών που ξεκινούν την πειραματική φιλμογραφία τους από τα μέσα της δεκαετίας του '70, στο πλαίσιο του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Πρόκειται για τον Κώστα Σφήκα, τον Θανάση Ρεντζή και την Αντουανέττα Αγγελίδη, οι οποίοι γίνονται σχεδόν οικουμενικά αποδεκτοί ως οι κατεξοχήν εκπρόσωποι της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας στην Ελλάδα, καθώς ο Σφήκας αναφέρεται ως πειραματικός σκηνοθέτης σε 7 ιστορίες ελληνικού κινηματογράφου, ο Ρεντζής σε 6 και η Αγγελίδη σε 5.

Αναφορικά με ελληνικής καταγωγής πρωτοποριακούς σκηνοθέτες του εξωτερικού, ο Ελληνικός κινηματογράφος της Μητροπούλου είναι το ένα από τα τρία έργα που περιλαμβάνουν σχετικά παραδείγματα. Η Μητροπούλου, οι Ρούβας και Σταθακόπουλος, καθώς και ο Karalis περιλαμβάνουν τον Gregory Markopoulos, ενώ μόνο οι Ρούβας-Σταθακόπουλος αναφέρουν επίσης τη Μαρία Κλωνάρη και την Κατερίνα Θωμαδάκη, παρότι στα λήμματα γι' αυτές δεν χρησιμοποιούνται οι όροι πειραματικός ή πρωτοποριακός.

Από κει και πέρα, παρατηρείται ποικιλία ονομάτων που διαφέρει από αφήγηση σε αφήγηση (με πιο συχνές αναφορές τον Σταύρο Τορνέ, τον Βασίλη Μαζωμένο και τον Αλέξανδρο Φασόη). Επίσης, υπάρχουν σκηνοθέτες, όπως ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, η φιλμογραφία μυθοπλασίας του οποίου είναι καταγεγραμμένη, αλλά το πρωτοποριακό του έργο παραμένει παραγνωρισμένο, καθώς έγινε όψιμα γνωστό στην Ελλάδα μέσα από την προβολή του στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2011.

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι όλες οι πληροφορίες για την κινηματογραφική πρωτοπορία που περιέχονται στις ιστορίες του ελληνικού κινηματογράφου, σχετίζονται με την παραγωγή των ταινιών, και σχεδόν καθόλου με τη διανομή και την προβολή τους.

Καταλήγοντας, διαπιστώνεται ότι οι ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό κινηματογράφο διακρίνονται από ασάφεια και αντιφάσεις σχετικά με τα χαρακτηριστικά της πρωτοπορίας στον ελληνικό κινηματογράφο. Η ιστορική κινηματογραφική έρευνα χρειάζεται να παραγάγει πληρεστέρα, ακριβέστερα και πιο τεκμηριωμένα αποτελέσματα, που θα σχηματίζουν μια σαφέστερη εικόνα όχι μόνο για την ελληνική πρωτοπορία, αλλά για ολόκληρη την εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή, σε όλες της τις εκφάνσεις.

*O Νίκος Τσαγκαράκης είναι κριτικός-ιστορικός κινηματογράφου.

Το κείμενο αποτελεί συντομευμένη εκδοχή της εισήγησης «The Greek avant-garde cinema through the Greek cinema historiography», στο συνέδριο Contemporary Greek Film Cultures 2013 (Λονδίνο, 5-6.7.2013), στο πλαίσιο της υπό εκπόνηση διδακτορικής διατριβής «Η ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία» στο Τμήμα Φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης.

Εικόνα: Μοντέλο (1974) του Κώστα Σφήκα