Wir setzen uns mit Tränen nieder (J.S.Bach)

Champions: μια αστεία ιστορία (2011) του Γαβριήλ Τζάφκα

The Big Shave (1967) του Μάρτιν Σκορσέζε

Σκέψεις για την "άνοιξη" του ελληνικού σινεμά

Έτυχε να βρω το παρακάτω κείμενο της παραγωγού Αμάντας Λιβανού εδώ. Αν και έχει γραφτεί πριν από δυο χρόνια -αναρτήθηκε τον Αύγουστο του 2012- νομίζω ότι εξακολουθεί να ανταποκρίνεται σε πολύ μεγάλο βαθμό σε εκείνο που συμβαίνει στο ελληνικό σινεμά και να λέει "δυο-τρεις αλήθειες που ξέρει" σχετικά με αυτό. Επίσης είναι γραμμένο από τη σκοπιά ενός ανθρώπου που βιώνει την κατάσταση από "μέσα" και, άρα, τη γνωρίζει πολύ καλά. Για τους παραπάνω λόγους θέλησα να το αναδημοσιεύσω εδώ. Β.Ε. 

Της Αμάντας Λιβανού

Στο εξωτερικό συναντάμε ένα ειλικρινές ενδιαφέρον για τις ταινίες μας, αλλά, πιο σημαντικό, ένα ενδιαφέρον για το πως γίνονται αυτές οι ταινίες, τι «κόστος» έχει για εμάς να τις κάνουμε και πως καταφέρνουμε να ανταπεξέλθουμε και να δημιουργήσουμε σε ένα κλίμα που παντού βρωμάει καταστροφή.

Στην Ελλάδα βεβαίως οι διάφοροι παράγοντες δεν ενδιαφέρονται καθόλου για το πως γίνεται τι, φροντίζουν όμως πάντα να εξάρουν την εθνική υπερηφάνεια για τις επιτυχίες στο εξωτερικό, και εκεί τελειώνουν όλα. Το κοινό, ο περίφημος μέσος Έλληνας, κατά κύριο λόγο αδιαφορεί παγερά για όλα αυτά, μια και ποτέ δεν καλλιεργήθηκε μία πραγματικά πολιτιστική, πόσο μάλλον κινηματογραφική, κουλτούρα να εμπλέξει το κοινό σε ένα δημιουργικό γίγνεσθαι και να ωθήσει στην απεξάρτηση από την τηλεόραση, την εκκλησία, το lifestyle.

Δεν υπάρχει καμία άνοιξη και σίγουρα δεν την βοήθησε τίποτα και κανένας, θεσμικός, δημοσιογράφος, ή άλλος παράγοντας, με την λαμπρή εξαίρεση ανθρώπων μετρημένων στα δάχτυλα που από προσωπικό πάθος και αγάπη επενδύουν χρήματα που κερδήθηκαν από αλλού στις «παράξενες», λέμε τώρα, ταινίες. Και αυτοί είναι οι μόνοι που στηρίζουν ένα, ας το πούμε ρεύμα, το οποίο συνοψίζεται στο εξής: μία νεότερη γενιά που σε πολλές περιπτώσεις πέρασε και κάποια χρόνια στο εξωτερικό βρήκε την δύναμη, την γενναιότητα, ή την ανοησία, να πιστέψει ότι έχει σημασία να κάνει αυτή ή την άλλη ταινία. Κάποιοι από αυτούς είναι φίλοι και συνεργάτες, κάποιοι βρέθηκαν σε διάλογο ο ένας με τον άλλο. Κοινό σε όλους μας είναι ότι έχουμε την ενίσχυση συνεργατών-φίλων, και την πάντα παρούσα ελληνική οικογένεια, χωρίς τους οποίους δεν υπήρχε περίπτωση να τραβήξουμε ούτε ένα καρέ.

Βεβαίως μεμονωμένα γεγονότα επιτάχυναν την αναγνώριση αυτή, με κύριο και καθοριστικό τον «Κυνόδοντα», που άλλαξε τα δεδομένα και τις προσδοκίες όλων μας από το σινεμά μας. Η επιτυχία αυτή έσπρωξε κάποιους κινηματογραφιστές να τολμήσουν να κάνουν την ταινία τους, διότι πιθανά θα μπορούσαν να ελπίσουν σε ανάλογες επιτυχίες, ενώ παλιά κάτι τέτοιο θα ήταν αδιανόητο. Η πραγματικότητα πάντως είναι ότι για να μπεις στην περιπέτεια του σινεμά και της τέχνης γενικά, πρέπει να το θέλεις πάρα πολύ. Να κοντεύεις να σκάσεις όσο δεν το κάνεις. Δεν πιστεύω ότι μπορεί κανένας να σε κάνει καλλιτέχνη ή δημιουργικό άνθρωπο, πρέπει πρώτα απ’ όλα να το ξέρεις, και να το θέλεις, ο ίδιος.

Λέγοντας αυτά δεν θέλω επ' ουδενί να απαλλάξω το κράτος από την ευθύνη του, την αδιαφορία του, την παντελή απουσία του από οποιαδήποτε δημιουργική προσπάθεια. Αυτό το μείγμα σοβιετισμού και οθωμανικής αυτοκρατορίας που λέγεται ελληνικό κράτος, που σου μαθαίνει πως να ελίσσεσαι και σου πετάει ασπιρίνες για να το βουλώσεις, βασικά ενοχλείται όταν κάποιος πετάει από πάνω του την ακινησία και αποφασίζει να κάνει κάτι. Γιατί τότε φαίνεται περίτρανα το πόσο το κράτος το ίδιο δεν κάνει απολύτως τίποτα. Υποστηρίζω με πάθος ότι το κράτος στο οποίο φορολογούμαι θα πρέπει, όπως άλλωστε διακηρύσσει στο Σύνταγμά του, να στηρίζει και να ενισχύει την τέχνη, την κοινωνία των πολιτών, τις θετικές σε αντίθεση με τις αντιδραστικές δυνάμεις. Και φυσικά ο κινηματογράφος είναι κάτι ακριβό, δεν γίνεται «με το τίποτα» (άσε που μας κάνει εθνικά υπερήφανους, άρα το λιγότερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να τον στηρίξουμε). Αλλά δεν μπορείς σε μία χώρα που οι άνθρωποι εξαθλιώνονται δίπλα σου να μιλάς για τα χρήματα που δεν πάνε στον κινηματογράφο γιατί ακούγεσαι γελοίος, εκτός θέματος, εκτός κατάστασης.  Η αλήθεια είναι ότι τα χρήματα που (δια νόμου) υποτίθεται ότι πάνε στον κινηματογράφο είναι λίγα, πραγματικά πολύ λίγα, και φέρνουν μεγάλο ανταποδοτικό κέρδος, αλλά αυτή είναι μια πιο τεχνική κουβέντα που αφορά τους κινηματογραφιστές/τεχνικούς/ηθοποιούς, τους διάφορους παράγοντες, ελάχιστα τους δημοσιογράφους και καθόλου τον μέσο Έλληνα.

Εύκολο και λαϊκίστικο επιχείρημα για τα παραπάνω δεν έχω πρόχειρο. Ωστόσο, το σινεμά ουδέποτε επιχορηγήθηκε από το κράτος (όπως συμβαίνει στο θέατρο, τον χορό και λοιπά) και αυτό κανείς δημοσιογράφος δεν το εξήγησε ούτε το τόνισε. Στο σινεμά το κράτος πάντα ΑΓΟΡΑΖΕ ποσοστά στις ταινίες μας, συχνά με κακούς για εμάς όρους, και αν ήταν πετυχημένες μπορούσε να κερδοσκοπήσει από αυτές. Το ότι δεν το έκανε όλα αυτά τα χρόνια και ακόμα δεν έχει καταλάβει πως να το κάνει δείχνει πάλι την τεράστια αποτυχία του σαν διαχειριστής της τύχης μας.  Και βέβαια πιστεύω στον αυτοπαραγόμενο πολιτισμό αλλά θα ήθελα να ζω σε ένα κράτος που αυτόν τον πολιτισμό που κάποιος παρήγαγε πετυχημένα τον στηρίζει, τον εκτιμά, τον διαχειρίζεται και τον προωθεί. Είναι προφανές ότι είμαστε πολύ μακριά από ένα τέτοιο κράτος.

Και κάτι τελευταίο. Δεν αποδέχομαι κανέναν από τους όρους, είτε περί «παράξενου» σινεμά, είτε περί ρεύματος. Εξάλλου κάποιες από τις πιο σπουδαίες ταινίες των τελευταίων χρόνων, όπως η Στρέλλα του Κούτρα ή οι ταινίες του Οικονομίδη και του Τσίτου, δεν χαρακτηρίζονται «περίεργες» παρότι είναι πολύ σοβαρά σχόλια για την Ελλάδα του σήμερα. Το ρεύμα συνίσταται απλώς στο ότι, σε πείσμα των όσων συμβαίνουν γύρω μας, εξακολουθούν να γίνονται ταινίες. Σήμερα άκουσα για τρία γυρίσματα. Δεν ξέρω για πόσο ακόμα αλλά ελπίζω να μην σταματήσουμε ποτέ.

T 4 Trouble and the Self Admiration Society (2009) του Δημήτρη Αθυρίδη

Συνέντευξη με τον Σωτήρη Δημητρίου

Ο ρόλος του ιδρύματος Φορντ στην άμβλυνση της επαναστατικότητας 

του σύγχρονου κινηματογράφου

Συνέντευξη στη Σοφία Ξυγκάκη για την εφημερίδα "Εποχή" (εδώ)

Σαράντα χρόνια μετά την πτώση της δικτατορίας, συζητάμε με τον Σωτήρη Δημητρίου για το πολιτικό κλίμα της εποχής, για τον εμπορικό κινηματογράφο, την προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας ανεξάρτητος, μιλάμε κυρίως για την εταιρεία Σύγχρονος Κινηματογράφος, που εξέδιδε το ομώνυμο περιοδικό, της οποίας, από το 1971 έως το 1975, υπήρξε πρόεδρος.

Πώς ήταν ο κινηματογράφος μεταπολεμικά;

Πριν τον πόλεμο του ’40 ο κινηματογράφος δεν είχε διάδοση  στην Ελλάδα. Υπήρχε ο καραγκιόζης και η επιθεώρηση. Πολύ λίγοι πήγαιναν στο σινεμά. Κυρίως η μεσαία τάξη και οι μικροαστοί. Ο κόσμος στις γειτονιές αγνοούσε τον κινηματογράφο. Ήταν περιορισμένο το κοινό. Οι αίθουσες πλημμύρησαν με τον κόσμο που ερχόταν από την επαρχία, μετά τον πόλεμο και το αντάρτικο. Τότε ήταν ασφυκτικά γεμάτες. Πολλές ταινίες, όπως κάποιες με τη Βουγιουκλάκη, έκαναν 600.000 εισιτήρια. Επί 20 χρόνια άνθισε ο ελληνικός «εμπορικός» κινηματογράφος.
 

Τα φιλμ αυτά, με τις Βουγιουκλάκη, Καρέζη και τα μιούζικαλ του Δαλιανίδη, από πού είχαν επηρεαστεί;  

Οι ελληνικές ταινίες ήταν βαθιά επηρεασμένες από την ελληνική επιθεώρηση, και οι άνθρωποι που επάνδρωσαν τον ελληνικό κινηματογράφο προέρχονταν όλοι από την επιθεώρηση – σεναριογράφοι κτλ. Και όλο το στυλ παρέπεμπε στην επιθεώρηση. Κλειστοί χώροι, ελάχιστα εξωτερικά γυρίσματα, δεν παρουσίαζαν ποτέ π.χ. την κουζίνα, όλα έμοιαζαν με σκηνές επιθεώρησης. Ήταν απλοϊκά τα σενάρια, καλλιεργούσαν τον μικροαστισμό, ήταν σινεμά του εφησυχασμού. Οι Αμερικάνοι, παρόλα αυτά, τότε προσπαθούσαν να εξαπλωθεί ο δικός τους κινηματογράφος, η δική τους ιδεολογία, αυτό που ονομάστηκε πολιτισμικός ιμπεριαλισμός, οπότε εξανάγκασαν την ελληνική κυβέρνηση να επιβάλει ειδικό φόρο πολυτελείας στα μηχανήματα και το υλικό, και ειδικό φόρο στα εισιτήρια, τον λεγόμενο φόρο Φρειδερίκης. Δεν επέτρεψαν να γίνει ακαδημία κινηματογράφου. Στη χούντα χρησιμοποίησαν και άλλα μέσα, όπως τη λογοκρισία, που ήταν φοβερή. Έλεγαν ότι κάποτε έκοψαν μια σκηνή επειδή είχε μια βάρκα με γραμμένο επάνω της ‘κόκκινη’ τάδε.

Το 1962 υπήρξε αναζωπύρωση της αριστεράς. Αυτό είχε απήχηση και στον κινηματογράφο διότι, παράλληλα με τον εμπορικό που κυριαρχούσε, ξεπήδησε κι ένας νέος με εντελώς νέους σκηνοθέτες και θέματα κοινωνικού και κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου. Εκεί, μαζεύτηκαν όλοι οι σκηνοθέτες με σημαντικές ταινίες. Είχαν γυριστεί  Η Ρόδα του Αδαμόπουλου, Το Γκάζι του Σταύρακα, Η Εκπομπή του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ο Τζίμης ο τίγρης του Βούλγαρη, Η Αναμονή του Σφήκα, ο Θηραϊκός όρθρος των Σφήκα και Τορνέ, Το Κουνούπι του Τώνη Λυκουρέση, το Γράμμα από το Σαρλερουά του Λιαρόπουλου και η καταπληκτική ταινία Εκατό ώρες του Μάη των Θέου και Λαμπρινού, η οποία παρουσιάστηκε το ’63 και ήταν η πρώτη πολιτική ελληνική ταινία. Αυτές δημιούργησαν ένα τελείως διαφορετικό κλίμα στην Ελλάδα, ένα κλίμα κοινωνικής αντιστροφής.  

Αυτές ήταν όλες μικρού μήκους;

Όλες μικρού μήκους, άλλες ντοκιμαντέρ όπως  Το Γκάζι του Σταύρακα, άλλες μυθοπλασίας όπως ο Τζίμης ο τίγρης. Όλη η νεολαία πήγαινε να δει αυτές τις ταινίες. Κάτι ανάλογο είχε γίνει δέκα χρόνια πριν, με την έκρηξη του λατινοαμερικάνικου κινηματογράφου. Όπως και σ’ αυτόν, οι σκηνοθέτες βοηθούσαν ο ένας τον άλλον. Όταν ένας σκηνοθέτης έκανε μια ταινία, τον βοηθούσαν άλλοι τέσσερις, πέντε, με διάφορους τρόπους. Έτσι δημιούργησαν και νέα δίκτυα διανομής, σε μικρές αίθουσες, για να παιχτούν τα έργα τους. Αυτά ήταν σοβαρά εμπόδια για την πολιτική επέκτασης των Αμερικανών και ένας λόγος βασικός για να επέμβουν στην περίοδο της Χούντας. Ο ένας τρόπος ήταν με τη λογοκρισία. Κάτι άλλο που κατάφεραν ήταν ότι μια χώρα στην οποία κυριαρχούσε το Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών και ο πουριτανισμός βρέθηκε να είναι τρίτη στον κόσμο στην παραγωγή ταινιών πορνό. Γέμισε το κέντρο της Αθήνας αλλά και οι συνοικίες με κινηματογράφους που έπαιζαν πορνό και παράλληλα τα περίπτερα με περιοδικά πορνό. Και δεν το καταλάβαινες. Μια φορά έστειλα τη μητέρα μου με την κόρη μου σινεμά και θα πήγαινα κι εγώ με την Αλίντα σε άλλο, και έφυγαν, μου είπε η μητέρα μου «σε πορνό μας έστειλες». Πού να το ξέρουμε;

Ενίσχυσαν, επίσης, τρεις, τέσσερεις ταινίες προπαγάνδας εναντίον της αντίστασης. Δεν πολυπήγαινε ο κόσμος αλλά έγιναν τέτοιες ταινίες.  

Θυμάστε μήπως τίτλους και σκηνοθέτες;  

Δεν θυμάμαι τίτλους αλλά πρόσφατα παρουσιάστηκαν δύο διδακτορικά με αυτό το θέμα: το «Ταινίες για τον εμφύλιο στη δικτατορία» του Βλάσση Κομνηνού και το «Ταινίες αντικομουνιστικής προπαγάνδας, 1967-1974» του Γιώργου Ανδρίτσου.

Οι αντάρτες του σινεμά

Και ερχόμαστε στον Σύγχρονο κινηματογράφο. Πώς ξεκίνησε το περιοδικό;

Στον Σύγχρονο κινηματογράφο μαζεύτηκαν όλοι οι αντάρτες του σινεμά, όλοι αυτοί που ανέφερα, που την περίοδο 1962-67 έκαναν τις μικρού μήκους. Ο Αγγελόπουλος, ο Σφήκας, ο Βούλγαρης, ο Σταύρακας και άλλοι. Όταν επιβλήθηκε η δικτατορία, το πρώτο καλοκαίρι επικρατούσε βουβαμάρα, δεν κινιόταν τίποτα, μια νέκρα. Κάναμε μια πρώτη προσπάθεια ο Τσίρκας, εγώ, ο Αλέξανδρος Αργυρίου, ο κριτικός ποίησης, να στήσουμε ένα περιοδικό. Στράφηκα ταυτόχρονα και στον Ραφαηλίδη. Ο Ραφαηλίδης, τότε, είχε ξεκινήσει το περιοδικό Σύγχρονος κινηματογράφος. Ήταν μαζί του ο Τώνης Λυκουρέσης, ο Γιώργος Κόρρας και, φυσικά, οι νέοι σκηνοθέτες. Είχαν στήσει ένα γραφειάκι στην οδό Αναξαγόρα, όπου έβγαζαν το περιοδικό.
 

Άρα αυτοί το ξεκίνησαν, με αυτόν τον τίτλο…

Ναι, με αυτόν τον τίτλο, το 1968. Η Αλίντα είχε δεσμό μ’ αυτούς, οπότε συνδέθηκα κι εγώ, έβαλα και τον Αργυρίου μαζί στον χορό, ενισχύσαμε οικονομικά και με οποιοδήποτε άλλο τρόπο το περιοδικό, προκειμένου να στηθεί. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, σκέφτηκε ο Ραφαηλίδης να πάρει χορηγία από το Ίδρυμα Φορντ. Ήταν γνωστό ότι το Ίδρυμα Φορντ είχε έρθει για να δώσει χορηγίες.  Εκείνη την εποχή έκανε προβολές ο Θανάσης Ρεντζής στο Κολωνάκι. Κάτι λίγες οι οποίες δεν προχώρησαν. Είπε, λοιπόν, ο Ραφαηλίδης να βρούμε αίθουσα, να κάνουμε προβολές, αλλά χρειαζόταν χρηματοδότηση. Τότε απευθύνθηκε στο Ίδρυμα Φορντ, και υπεύθυνη τότε για τις χορηγίες ήταν η Καίτη Μυριβήλη, η γυναίκα του γιου του Μυριβήλη, η οποία δούλευε στην Αμερικάνικη Πρεσβεία. Μετά από διαπραγματεύσεις με τη Μυριβήλη, τελικά η χορηγία δόθηκε.
 

Ο Ραφαηλίδης ήταν αριστερός, όπως και ο Κουν που επίσης είχε πάρει χορηγία Φορντ και χάρις σ’ αυτή σκηνοθέτησε πολύ ακριβές παραστάσεις, όπως το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας.

Ναι, αριστερότατος. Πήραν κι άλλοι. Μια ομάδα που ονομαζόταν «Ευρωπαϊκή Ένωση» με τον Πεσμαζόγλου, ο Βαλτινός, προσωπική, όπως και ο φίλος μου ο Αλέξανδρος Κοτζιάς.  

Πότε;

Το 1971.
 

Η διαβρωτική επιρροή του ιδρύματος Φορντ

Το 1969 γίνεται άρση της προληπτικής λογοκρισίας και στη συνέχεια εκδίδονται τα 18 κείμενα. Με τις χορηγίες του Ιδρύματος Φορντ διχάστηκε ο πνευματικός κόσμος, διχάστηκε και ο Σύγχρονος. Το 1991, ο Ραφαηλίδης έγραψε στο Έθνος ότι είχε μετανιώσει που δεν δέχτηκε το προσωπικό γκραντ που του πρόσφερε η Μυριβήλη για να πάει στο Χόλυγουντ τρία χρόνια να μελετήσει τον εκεί κινηματογράφο. Μιλήστε μας λίγο γι’ αυτό.

Η περίπτωση αυτή του Ραφαηλίδη επιβεβαιώνει τη διαβρωτική επιρροή που άσκησε το Ίδρυμα Φορντ. Οι Αμερικάνοι είχαν δώσει αρκετές  προσωπικές χορηγίες. Επιχορηγήθηκε και ο Σύγχρονος κινηματογράφος. Νοικιάσαμε γραφεία στην οδό Χάρητος, στο Κολωνάκι. Αγοράσαμε μονταζιέρα. Στήθηκε μια μικρή βιβλιοθήκη, χρηματοδοτήθηκε το περιοδικό. Προϋπόθεση για όλα αυτά ήταν να συσταθεί ένας κατάλογος από ανθρώπους οι οποίοι θα μετείχαν. Και αυτό ήταν το πρόγραμμα της Μυριβήλη. Δεν ήθελε μόνο τον Ραφαηλίδη, αλλά να συγκεντρώσει όλη την παρέα των ανταρτών νέων σκηνοθετών. Οπότε έκανε έναν κατάλογο που ήταν μέσα τα ονόματα και του Αγγελόπουλου και του Σφήκα και του Βούλγαρη και άλλων, όλοι αυτοί ως μέλη. Το διοικητικό συμβούλιο είχε πέντε μέλη: τον Αργυρίου, τον Θόδωρο Χατζηπανταζή, ο οποίος είχε έρθει από την Αγγλία, θεατρολόγος, τον Κωστή Σκαλιόρα, τον Ραφαηλίδη ως γραμματέα κι εμένα ως  πρόεδρο. Ο Ραφαηλίδης είχε σχέσεις και με τον Ράπτη, τον Πάμπλο, που ήταν πρόεδρος της 4ης Διεθνούς. Μέσω του Πάμπλο είχε πάει στο Αλγέρι να βοηθήσει την κυβέρνηση να κάνει εκπαιδευτικό κινηματογράφο.
 

Πότε αυτό;

Πρέπει να ήταν γύρω στο ’65, Πρόεδρος ήταν ο Αχμέντ Μπεν Μπελά. Είχαν πάει κι άλλοι. Είχε πάει και η Τώνια Μαρκετάκη η οποία ήρθε κι αυτή μετά στον Σύγχρονο Κινηματογράφο. Όλοι αυτοί ήταν αριστεροί. Ο Ραφαηλίδης ήταν φλογερός αριστερός. Τα προτερήματά του ήταν και ελαττώματα. Διάβαζε, ας πούμε, ένα βιβλίο, το ρούφαγε, μετά μίλαγε μόνο γι’ αυτό το βιβλίο, μετά διάβαζε ένα άλλο, το ρούφαγε, μίλαγε διαρκώς μόνο γι’ αυτό. Με είχε πείσει ότι θα κάνουμε δουλειά, ότι θα μαζέψουμε όλους τους αντάρτες και ότι θα κάνουμε έναν κινηματογράφο επαναστατικό.
 

Άρα, ήταν ένα περιοδικό που σκοπό είχε να δημιουργήσει μια γενιά κινηματογραφιστών.

Ακριβώς. Ήθελε να δημιουργήσει ρεύμα. Το ίδιο το περιοδικό χτύπαγε ανηλεώς τον εμπορικό κινηματογράφο και εισήγαγε άλλες ιδέες - επειδή δεν μπορούσε να μιλήσει για τον σοβιετικό κινηματογράφο, εισήγαγε ιδέες από τη νουβέλ βαγκ και τη σχετική με αυτήν θεωρία του κινηματογράφου του δημιουργού (cinéma d’ auteur).
 

Ο μονόδρομος της ατομοκρατίας

Είχε αναφερθεί από την Αλίντα Δημητρίου και τον Σολδάτο, ότι οι ταινίες μικρού μήκους  αντιπροσώπευαν για την Ελλάδα ό,τι στις άλλες χώρες ο ανεξάρτητος κινηματογράφος.

Από κει ξεκίνησε, κτυπώντας τον εμπορικό κινηματογράφο. Όλοι είχαν μια νέα, κοινή αντίληψη για τον κινηματογράφο. Και ο Αγγελόπουλος και ο Βούλγαρης. Αφού, όταν έκαναν ταινίες, βοηθούσε ο ένας τον άλλον. Εντούτοις, οι διαδικασίες που επιβλήθηκαν λόγω της χορηγίας λειτούργησαν διαβρωτικά. Πιο συγκεκριμένα,  το ίδρυμα Φορντ έδωσε χρήματα για δέκα ταινίες μικρού μήκους. Εδώ παρουσιάστηκαν οι εξής τάσεις: η πρώτη ήταν η προβολή του δημιουργού. Ένα μεγάλο θέμα, που καλλιεργήθηκε τον 19ο  αιώνα, ήταν το αίτημα της ατομικής προβολής του καλλιτέχνη, ως μεγαλοφυΐα. Από τη μια ήταν υγιές γιατί υπήρχε μια φλόγα για παραπέρα δημιουργία, αλλά από την άλλη  ήταν και ένας μονόδρομος ατομοκρατίας. Με τη χορηγία για την παραγωγή ταινίας αναζωπυρώθηκε η τάση της προβολής. Έτσι, ενώ από το ’63 μέχρι το ’67, αυτά τα τέσσερα χρόνια υπήρχε μεγάλη αλληλεγγύη, μετά ο καθένας ήθελε να κάνει τη δική του ταινία. Ένα άλλο ζήτημα ήταν ότι, αφού έπαιρναν χρήματα από αμερικάνικο ίδρυμα, δεν μπορούσαν να χτυπούν τους Αμερικάνους, ήταν αδιανόητο, έτσι έβαλαν νερό στο κρασί τους και εκφράζονταν με αλληγορίες.                
 

Αυτό δεν έπρεπε να το κάνουν και λόγω χούντας;

Ναι, αισθάνονταν, όμως, ταυτόχρονα, και μια ευθύνη απέναντί τους, επειδή έπαιρναν χρήματα από αυτούς, μια έμμεση υποχρέωση. Εξάλλου, υπήρχε οικονομικός έλεγχος από το Ίδρυμα Φορντ. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, το χρήμα έπαιξε έναν καταστρεπτικό ρόλο, διέλυσε την ενότητα. Γιατί, παράλληλα με την ανάπτυξη του ανταγωνισμού με το ποιος θα κάνει ταινία, με διάφορους τρόπους, αμβλυνόταν η επαναστατικότητα. Για παράδειγμα, σε τακτά διαστήματα, ένα στέλεχος της Φορντ ερχόταν στην Αθήνα, μαζεύονταν τα μέλη του Σύγχρονου και αυτός διηγούταν τους άθλους του Ιδρύματος Φορντ, όπως το πώς πέτυχε τη μεταγωγή από την Πράγα στο Χόλυγουντ του γνωστού Τσέχου σκηνοθέτη Μίλος Φόρμαν. Τα μέλη του Σύγχρονου συνήθισαν να ακούνε χωρίς να αντιδρούν. Η χορηγία ήταν μεθοδευμένη χειραγώγηση.
 

Η γυναίκα στην τέχνη

Από τις δέκα μικρού μήκους που είχαν επιχορηγηθεί, θυμάστε κάποιους τίτλους;

Ανάμεσα σ’ αυτές υπήρχαν μερικές πολύ καλές. Μια πολύ ενδιαφέρουσα ταινία ήταν Η ταβέρνα του Παπαγιαννίδη.  Επίσης  το Πακέτο του Παληγιαννόπουλου, το Σσσστ του Μαραγκού, με κινούμενα σχέδια.

Η μάχη δόθηκε για τις τρεις μεγάλου μήκους. Οπότε, μπήκαν στον χορό η Μαρκετάκη με την ταινία Ιωάννης ο βίαιος, που ήταν πολύ καλή,  και ο Αγγελόπουλος με τις Μέρες του ’36. Η τρίτη πρόταση ήταν της Αλίντας Δημητρίου, για τον Καρυωτάκη. Η Επιτροπή έκρινε ότι ο Καρυωτάκης δεν άξιζε τον κόπο,  οπότε η Αλίντα πήρε μια πρώτη γεύση τι σημαίνει να είσαι  γυναίκα στην τέχνη. Κι έτσι έγιναν μόνο οι δύο. Μέσα από αυτήν τη διαδικασία αναπτύχθηκε το ρεύμα της νουβέλ βαγκ, που επηρέασε τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο της μεταπολίτευσης, τον ΝΕΚ. Αυτός ήταν ένας κινηματογράφος που από το 1976 και μετά έδιωξε το κοινό από τις αίθουσες. Αργότερα, στον Σύγχρονο Κινηματογράφο ήρθε και η Λιάπα. Αυτές οι δυο κοπέλες, η Τώνια και η Φρίντα, υπέστησαν τη διάκριση τόσο ως γυναίκες όσο και ως γυναίκες στον εξαιρετικά ανταγωνιστικό χώρο του κινηματογράφου.
 

Με τι τρόπους εκφράστηκε η διάκριση;  

   
Τις υποτιμούσαν. Αυτές έδιναν μάχη αλλά δεν τις άφηναν να μπουν στον χορό. Είναι δύσκολος χώρος ο κινηματογράφος για τους άντρες, πολύ περισσότερο για τις γυναίκες. Έχε υπόψη σου, ότι στο Χόλυγουντ γυναίκες σκηνοθέτιδες είναι το 7%. Όσκαρ σκηνοθεσίας πήρε μόνο μια γυναίκα, πρόπερσι.  Τα ίδια και χειρότερα ήταν και στον ελληνικό κινηματογράφο. Δεν τις προωθούσαν. Αυτό επιδείνωνε την έντασή τους στη μάχη που έδιναν αλλά τις έκανε και πιο δυναμικές. Και η Τώνια και η Φρίντα ήταν δυναμικές προσωπικότητες. Η Αλίντα, τελικά, έφυγε, ακολούθησε τον δικό της δρόμο. Αυτές οι δυο προσπάθησαν να επικρατήσουν στον εμπορικό κινηματογράφο, αλλά δεν αναγνωρίστηκε το έργο τους όπως θα θέλανε. Γενικά υπήρχε μεγάλος ανταγωνισμός στο χώρο της τέχνης.

Έχει κάνει ο Μπουρντιέ μιαν ανάλυση στο καταπληκτικό βιβλίο του «Οι κανόνες της τέχνης» και λέει πώς οι καλλιτέχνες στον 20ό αιώνα αποτελούσαν κλειστές κάστες και δεν επέτρεπαν να μπει κανένας άλλος, αυτό είχε τις συνέπειες του. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν όλο το ρεύμα της αντίστασης να διοχετευτεί στον κινηματογράφο του δημιουργού, που απώθησε το κοινό.
 

Ποιο κατά τη γνώμη σας ήταν μεγαλύτερο πρόβλημα στον ελληνικό κινηματογράφο του δημιουργού; Ήταν πολύ εσωστρεφής ή ελίτ;

Απέφυγαν εντελώς την κοινωνική αναφορά, ήταν φιλμ ιδιαίτερα ψυχολογικά, μιλούσαν για εσώψυχα και υπήρχε το κλίμα του αδιεξόδου. Κι αυτό ως καλλιτεχνικό ρεύμα ήταν καταδικασμένο να απομονωθεί. Χρειάστηκε πολλή προσπάθεια από τους νεότερους σκηνοθέτες, όπως τον Γιάνναρη και τον Τσίτο, για να ξαναμπεί το κοινό στις αίθουσες.

Υπάρχει ένα γενικότερο κοινωνικό πρόβλημα από εκείνη την εποχή και μετά. Η μεταστροφή της κοινωνίας της κατανάλωσης σε κοινωνία του θεάματος. Έτσι, περιορίστηκε η δυνατότητα του  ενεργού πολίτη να σκέπτεται για τον εαυτό του. Τώρα δεν υπάρχουν προσωπικές απόψεις. Μέσα από την πολιτική της κοινωνίας του σόου, παθητικοποιήθηκε και απενεργοποιήθηκε η ενεργός συμμετοχή των πολιτών. Και το βλέπουμε αυτό σε όλη την Ευρώπη. 

Ο κινηματογράφος ως εργαλείο της πολιτικής

Για τη δική μου γενιά ο Σύγχρονος Κινηματογράφος ήταν ό,τι για τις προηγούμενες η Επιθεώρηση Τέχνης. Ήταν το κατεξοχήν έντυπο που άρθρωνε κριτικό λόγο για το σινεμά και όχι μόνο. Δεν πληροφορούσε απλώς, ήταν σημαντικό γιατί μάθαινες πώς να αναγιγνώσκεις μια ταινία, διαμόρφωνε το γούστο σου στην τέχνη.

Αυτό ισχύει. Κάθε Κυριακή κάναμε προβολές στην Αλκυονίδα. Η αίθουσα ήταν πάντα γεμάτη ασφυκτικά. Σε μια αίθουσα 800 θέσεων μπαίναμε 1000. Αργότερα συνάντησα ανθρώπους που μου έλεγαν ότι με αυτές τις προβολές έπαιρναν ανάσα στη διάρκεια της χούντας. Μετά από κάθε προβολή, ο Ραφαηλίδης έκανε μια κριτική ανάλυση της ταινίας, προσπαθώντας να διαμορφώσει κριτικές απόψεις. Αυτά έμειναν στο κοινό και ήταν πολύ σημαντικά.
 

Η εμπειρία σας αυτά τα τέσσερα χρόνια στον Σύγχρονο Κινηματογράφο τι σας άφησε;

Επιβεβαιώθηκε ο μεγάλος ρόλος που παίζει ο κινηματογράφος ως εργαλείο της πολιτικής. Επιπλέον, έγινε φανερό ότι, αν θέλουμε έναν άλλον, νέο κινηματογράφο, που να συμβάλει στην αλλαγή για μια πιο ανθρώπινη κοινωνία, αυτός πρέπει να είναι αυτόνομος, χωρίς καμία χορηγία, στρατευμένος, όπως αυτός που ακολούθησε η Αλίντα. Είναι καιρός να διαμορφώσουμε την αντίπερα όχθη μιας άλλης κουλτούρας. 

Μία άλλη, επίσης πρόσφατη, συνέντευξη του Σωτήρη Δημητρίου 

(στην Ιφιγένεια Καλαντζή για την εφημερίδα "Δρόμος της Αριστεράς") εδώ.

Crazeologie (1953) του Λουί Μαλ

Η πρώτη ταινία μικρού μήκους του Λουί Μαλ (με αγγλικούς υπότιτλους)

Τζίμης ο Τίγρης (1966) του Παντελή Βούλγαρη

Ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία: στα ίχνη ενός κρυμμένου θησαυρού

Του Νίκου Τσαγκαράκη (από εδώ)

«Πειραματικός κινηματογράφος; Υπάρχει τέτοιο πράγμα στην Ελλάδα;» Μια συνηθισμένη αντίδραση στο άκουσμα ενός από τα πιο παραγνωρισμένα είδη της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, το οποίο συναντάται επίσης με το όνομα «ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία». Με τους δύο αυτούς όρους εννοούνται μη-αφηγηματικές ταινίες, μικρού και μεγάλου μήκους, που γυρίστηκαν από ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτες στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Όπως δηλώνουν οι δύο συνηθέστερες ονομασίες του, αυτός ο τύπος κινηματογράφου θεωρείται ότι αποτελεί το ελληνικό αντίστοιχο παράδειγμα στις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές πρωτοπορίες, που αναπτύχθηκαν κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Πότε όμως ξεκινάει η κινηματογραφική πρωτοπορία στην Ελλάδα, ποια είναι τα χρονικά της όρια; Παρότι η ακριβής έναρξή της ακόμη ερευνάται, μπορούμε να πούμε, χονδρικά, ότι εμφανίστηκε για πρώτη φορά πριν από σαράντα περίπου χρόνια, ενώ εξακολουθεί μέχρι και σήμερα --έστω σποραδικά-- να μας δίνει δείγματα.

Βεβαίως, οι όροι πειραματικός και πρωτοποριακός κάθε άλλο παρά συγκεκριμένοι και κανονιστικοί είναι, αλλά συμπτωματικοί, ρευστοί και καταχρηστικοί, αφού ακόμη και σήμερα η μελέτη των κινηματογραφικών πρωτοποριών δυσκολεύεται να οριοθετήσει το αντικείμενό της με απόλυτους αισθητικούς όρους. Ωστόσο, εξακολουθούν να εντοπίζονται ορισμένα γνωρίσματα που, όπως και στο εξωτερικό, μπορούν να ορίσουν την πρωτοποριακή παραγωγή στην Ελλάδα. Μεταξύ άλλων, η άρνηση των αφηγηματικών συμβάσεων (αναπαραστατικότητα, χωροχρονική και λογική συνοχή γεγονότων κ.ά.), η διερεύνηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του κινηματογραφικού μέσου, η πολιτική στράτευση, αντισυμβατικές εκ μέρους των δημιουργών και απαιτητικές για τον θεατή υφολογικές επιλογές.

Προσπαθώντας να ορίσουμε ιστορικά το είδος, ένα χρήσιμο σημείο εκκίνησης είναι οι πληροφορίες που παρέχει η ελληνική κινηματογραφική ιστοριογραφία. Σ' αυτό το άρθρο λοιπόν θα επιχειρήσω να σκιαγραφήσω πολύ γενικά την εικόνα της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας, όπως διαμορφώνεται στις ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό κινηματογράφο που έχουν εκδοθεί μέχρι σήμερα, ανιχνεύοντας συνέχειες, αντιφάσεις, ελλείψεις και αποκαλύψεις. Απώτερος στόχος, να ερευνηθεί κατά πόσο σχηματίζεται μια ομοιόμορφη εικόνα για την ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία, και πόσο εξυπηρετείται η ανάγκη να γνωρίσει και να κατανοήσει κανείς μια από τις πιο ιδιόμορφες πλευρές της ελληνικής κινηματογραφίας.

Τα οχτώ κείμενα που εξετάζονται είναι τα εξής: Ο ελληνικός κινηματογράφος 1906-1960 του Φρίξου Ηλιάδη (Φαντασία, 1960), The contemporary Greek Cinema του Mel Schuster (Scarecrow Press, 1979), Ελληνικός κινηματογράφος της Αγλαΐας Μητροπούλου (α΄ έκδ. 1980· εμπλουτισμένη έκδοση Παπαζήση, 2006), Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Μαρίνου Κουσουμίδη (Καστανιώτης, 1981), Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Γιάννη Σολδάτου (Αιγόκερως, 1999), Ελληνικός κινηματογράφος: ιστορία, φιλμογραφία, βιογραφικά των Άγγελου Ρούβα και Χρήστου Σταθακόπουλου (Ελληνικά Γράμματα, 2005), A History of Greek Cinema του Vrasidas Karalis (Continuum, 2012) και Greek Cinema, vol. 1: 100 years of film history 1900-2000 του Trifon Tzavalas (Hellenic University Club of Southern California, 2012).

Από τις οχτώ παραπάνω ιστορικές αφηγήσεις, οι εφτά αναγνωρίζουν, με λιγότερη ή περισσότερη έμφαση, την ύπαρξη ενός πειραματικού ή πρωτοποριακού κινηματογράφου στην Ελλάδα, ενώ ο Ηλιάδης είναι ο μόνος που δεν αναφέρει κάτι σχετικό. Ωστόσο, σε καμία από τις αφηγήσεις δεν υπάρχει κάποιου είδους αισθητική ή ιστορική επεξήγηση της ορολογίας, κάποιο πλαίσιο αναφοράς ώστε ο αναγνώστης να μπορεί ν' αντιληφθεί ευκρινέστερα για τι τύπο κινηματογράφου πρόκειται. Οι συγγραφείς παραγνωρίζουν την πολυσημία που συνοδεύει τις λέξεις πειραματικός και πρωτοποριακός, θεωρώντας τις προφανώς αρκετά σαφείς και γνωστές, ώστε να παράσχουν αυτομάτως στον αναγνώστη το πλαίσιο που χρειάζεται.

Αναφορικά με την αρχική εμφάνιση του είδους στην Ελλάδα, λόγω της αποσπασματικής παρουσίασής του μέσα στην ιστοριογραφία, με πολύ σύντομη αναφορά δεκάδων συσσωρευμένων τίτλων χωρίς συστηματική κατηγοριοποίηση, οι περισσότερες αφηγήσεις δίνουν την εντύπωση ότι η πρωτοπορία προκύπτει κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '70, με τα έργα των Κώστα Σφήκα, Θανάση Ρεντζή και Αντουανέττας Αγγελίδη.

Ωστόσο, μια προσεκτικότερη ανάγνωση των ιστοριών, προσφέρει ακόμα δύο ταινίες που διεκδικούν την έναρξη του είδους μία δεκαετία νωρίτερα. Η μία είναι τα Χέρια του Τζον Κόντες, γυρισμένη το 1962, η οποία αναφέρεται σε τέσσερα από τα παραπάνω βιβλία, τα τρία από τα οποία την ανακηρύσσουν ως την «πρώτη πειραματική ταινία στην Ελλάδα». Ο Σολδάτος την αναφέρει, αλλά δεν τη χαρακτηρίζει πειραματική ή πρωτοποριακή, προτιμώντας το επίθετο «συμβολική» για να εξηγήσει το ύφος της. Οι Ρούβας και Σταθακόπουλος τη χαρακτηρίζουν την «πρώτη πειραματική ταινία του ελληνικού κινηματογράφου». Στο έργο της Μητροπούλου ο σκηνοθέτης και η ταινία δεν αναφέρονται πουθενά, όμως στο Παράρτημα της Φιλμογραφίας που περιλαμβάνεται στην έκδοση του 2006 σημειώνεται ότι ο Κόντες σκηνοθέτησε την «πρώτη πρωτοποριακή ταινία», με μοναδικό τίτλο κάτω από το όνομά του, τα Χέρια. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Karalis αποδίδει και τους δύο όρους στην ταινία, χαρακτηρίζοντάς τη «the first experimental, avant-garde film of Greek cinema».

Η δεύτερη ταινία που διεκδικεί την έναρξη του πρωτοποριακού κινηματογράφου στην Ελλάδα, είναι το Vortex του Νίκου Κούνδουρου, που ξεκίνησε να γυρίζεται λίγο πριν τη δικτατορία και ολοκληρώθηκε κατά τη διάρκειά της στο εξωτερικό. Η Μητροπούλου παραθέτει αναλυτικά τα χρονικά στάδια της ταινίας: έναρξη το 1966-'67, συνέχεια το 1970, τεχνική επεξεργασία το 1971. Ο Karalis την παρουσιάζει ως ταινία του '67, ενώ ο Σολδάτος την παραθέτει το 1977, καθώς δομεί την αφήγησή του βάσει του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και αφού εξηγήσει τη μακρόχρονη και ταλαιπωρημένη παραγωγή της ταινίας. Έτσι, παρά το γεγονός ότι το Vortex προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τρία χρόνια μετά το Μοντέλο του Σφήκα, ουσιαστικά προηγείται, καθώς η παραγωγή του είχε ολοκληρωθεί νωρίτερα.

Με τον Κόντες και τον Κούνδουρο να παραμένουν δύο αμφιλεγόμενα σημεία έναρξης, καθώς εκκρεμεί μια πιο στιβαρή αισθητική αποτίμηση των ταινιών τους, η κινηματογραφική πρωτοπορία βρίσκει τους αδιαμφισβήτητους εκπροσώπους της στα πρόσωπα τριών σκηνοθετών που ξεκινούν την πειραματική φιλμογραφία τους από τα μέσα της δεκαετίας του '70, στο πλαίσιο του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Πρόκειται για τον Κώστα Σφήκα, τον Θανάση Ρεντζή και την Αντουανέττα Αγγελίδη, οι οποίοι γίνονται σχεδόν οικουμενικά αποδεκτοί ως οι κατεξοχήν εκπρόσωποι της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας στην Ελλάδα, καθώς ο Σφήκας αναφέρεται ως πειραματικός σκηνοθέτης σε 7 ιστορίες ελληνικού κινηματογράφου, ο Ρεντζής σε 6 και η Αγγελίδη σε 5.

Αναφορικά με ελληνικής καταγωγής πρωτοποριακούς σκηνοθέτες του εξωτερικού, ο Ελληνικός κινηματογράφος της Μητροπούλου είναι το ένα από τα τρία έργα που περιλαμβάνουν σχετικά παραδείγματα. Η Μητροπούλου, οι Ρούβας και Σταθακόπουλος, καθώς και ο Karalis περιλαμβάνουν τον Gregory Markopoulos, ενώ μόνο οι Ρούβας-Σταθακόπουλος αναφέρουν επίσης τη Μαρία Κλωνάρη και την Κατερίνα Θωμαδάκη, παρότι στα λήμματα γι' αυτές δεν χρησιμοποιούνται οι όροι πειραματικός ή πρωτοποριακός.

Από κει και πέρα, παρατηρείται ποικιλία ονομάτων που διαφέρει από αφήγηση σε αφήγηση (με πιο συχνές αναφορές τον Σταύρο Τορνέ, τον Βασίλη Μαζωμένο και τον Αλέξανδρο Φασόη). Επίσης, υπάρχουν σκηνοθέτες, όπως ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, η φιλμογραφία μυθοπλασίας του οποίου είναι καταγεγραμμένη, αλλά το πρωτοποριακό του έργο παραμένει παραγνωρισμένο, καθώς έγινε όψιμα γνωστό στην Ελλάδα μέσα από την προβολή του στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2011.

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι όλες οι πληροφορίες για την κινηματογραφική πρωτοπορία που περιέχονται στις ιστορίες του ελληνικού κινηματογράφου, σχετίζονται με την παραγωγή των ταινιών, και σχεδόν καθόλου με τη διανομή και την προβολή τους.

Καταλήγοντας, διαπιστώνεται ότι οι ιστορικές αφηγήσεις για τον ελληνικό κινηματογράφο διακρίνονται από ασάφεια και αντιφάσεις σχετικά με τα χαρακτηριστικά της πρωτοπορίας στον ελληνικό κινηματογράφο. Η ιστορική κινηματογραφική έρευνα χρειάζεται να παραγάγει πληρεστέρα, ακριβέστερα και πιο τεκμηριωμένα αποτελέσματα, που θα σχηματίζουν μια σαφέστερη εικόνα όχι μόνο για την ελληνική πρωτοπορία, αλλά για ολόκληρη την εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή, σε όλες της τις εκφάνσεις.

*O Νίκος Τσαγκαράκης είναι κριτικός-ιστορικός κινηματογράφου.

Το κείμενο αποτελεί συντομευμένη εκδοχή της εισήγησης «The Greek avant-garde cinema through the Greek cinema historiography», στο συνέδριο Contemporary Greek Film Cultures 2013 (Λονδίνο, 5-6.7.2013), στο πλαίσιο της υπό εκπόνηση διδακτορικής διατριβής «Η ελληνική κινηματογραφική πρωτοπορία» στο Τμήμα Φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης.

Εικόνα: Μοντέλο (1974) του Κώστα Σφήκα

Σταύρος Τορνές - Ο φτωχός κυνηγός του Νότου (1994) του Σταύρου Καπλανίδη

Μακεδονικός γάμος (1960) του Τάκη Κανελλόπουλου

Ο κλέφτης (1965) του Παντελή Βούλγαρη

Συνέντευξη του Σωτήρη Δημητρίου

Ένας λαός που δεν έχει ιστορική μνήμη δεν έχει μέλλον

Της Ιφιγένειας Καλαντζή (από εδώ)

Ένα χρόνο μετά το χαμό της κινηματογραφίστριας Αλίντας Δημητρίου, συναντήσαμε τον σύντροφο της ζωής της, τον Σωτήρη Δημητρίου, τον σημαντικό κοινωνικό ανθρωπολόγο και θεωρητικό του κινηματογράφου, με σπουδαίο συγγραφικό έργο σε ζητήματα τέχνης και πολιτισμού, όπως το πεντάτομο "Λεξικό όρων" αλλά και το μνημειώδες εγκυκλοπαιδικό έργο "Η εξέλιξη του ανθρώπου".

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον είχε η συζήτηση γύρω από τις διάφορες πολύπλοκες επιδράσεις του κινηματογράφου, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο του "Ο κινηματογράφος σήμερα, ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις" (2011).

Ο 90χρονος Σωτήρης μίλησε με πάθος για το έργο της μονάκριβής του Αλίντας, ενώ στάθηκε και σε κάποιες πιο προσωπικές αφηγήσεις, από τη ζωή τους στην Αφρική. Σαν παραμύθι ηχούσαν οι περιγραφές από τη ζωή σε ένα εξωτικό και συνάμα σκληρό περιβάλλον. Η διάχυτη συγκίνηση συμπληρώθηκε με την παραχώρηση από τον Σωτήρη δύο φωτογραφιών του με την Αλίντα, από εκείνη την εποχή, που δημοσιεύουμε κατ’ αποκλειστικότητα.  

Η «υπναγωγική δύναμη του κινηματογράφου να αιχμαλωτίζει το κοινό… με το δέκτη να υποτάσσεται στη σιωπή και τον πομπό-οθόνη να κυριαρχεί στον ιδεολογικό λόγο», που περιγράφετε στο βιβλίο, συνέβαλε στην επιβολή και διατήρηση των δομών εξουσίας;

Η κοινωνιολογία και η ανθρωπολογία έδωσαν βάση στα τελεστικά φαινόμενα που υπάρχουν μέσα στην κοινωνία. Το θέατρο και ο κινηματογράφος ειδικότερα, ανήκουν στα μέσα τελεστικής λειτουργίας. Στις τελεστικές πράξεις το άτομο αποσύρεται από την ενεργό αντίληψη περνώντας σε απραξία, παρόμοια με την απομόνωση που πετυχαίνεται στην κινηματογραφική αίθουσα, όπου επιδέχεται την εισβολή ισχυρότερων παραστάσεων, τις οποίες εύκολα υιοθετεί. Αυτή την κατάσταση ονομάζω «μετάσταση του εαυτού», μια σημαντική λειτουργία του κινηματογράφου, που επιτυγχάνει την εκκρεμότητα της συνείδησης, ώστε να διεισδύσει το εξωτερικό μήνυμα, εγγράφοντας ιδεολογήματα υποσυνείδητα.

Η δύναμη επιρροής του κινηματογράφου πιστοποιήθηκε από πολύ νωρίς. Στα 1919 ο Λένιν έκανε διακήρυξη για τη σημασία του στην επιρροή του κοινού, ενώ ο αστικός κινηματογράφος τον μετέτρεψε σε βασικό όπλο προπαγάνδας και επηρεασμού της κοινής γνώμης. Ο πρώιμος βουβός κινηματογράφος, κατανοητός σε όλους, συνέπεσε με την ομαδική μετανάστευση στην Αμερική και πλασαρίστηκε ως λαϊκό θέαμα, που στόχευε στη φτωχολογιά των μεταναστών, υποκαθιστώντας την κουλτούρα της πατρίδας που είχαν χάσει. Έτσι, είχε μεγάλη επιτυχία στο πολυεθνοτικό αμερικάνικο κοινό και επεκτάθηκε ταχύτατα, δημιουργώντας επιχειρήσεις που σχετίζονταν με το τραπεζικό σύστημα. Οι ταινίες αναπαρήγαγαν τα αστικά ιδεολογήματα, διαδίδοντας το αμερικανικό όνειρο. Μέσα από το μηχανισμό της βιομηχανικής κοινωνίας, ο κινηματογράφος εξυπηρέτησε τις κατηγορίες της αστικής κοινωνίας και το σύστημα πριμοδότησε την ανάπτυξή του. Εθνικισμός, μιλιταρισμός, ανδροκρατία, ρατσισμός αναπτύχθηκαν και αναπαράχθηκαν μέσα από τον κινηματογράφο.

Η διάδοση του αμερικανικού τρόπου ζωής, κυρίως από το χολιγουντιανό σινεμά, σχετίζεται με την παγκοσμιοποίηση;

Οι εμπορικές ταινίες με τον Ταρζάν, που ονόμασαν υποτιμητικά «bon pour l’ orient», ευνούχισαν συνειδητά το σινεμά, καλλιεργώντας ένα παραμύθι για τη σύγχρονη κοινωνία. Αυτή η δυτικοποίηση, η εισαγωγή ιδεών, εθίμων και συμπεριφορών από τις βιομηχανικές χώρες, ονομάστηκε πολιτιστικός ιμπεριαλισμός. Αμερικανοί, Άγγλοι και Γάλλοι έδιναν μάχη να προωθήσουν τις δικές τους ταινίες στην Αφρική, όπου η τηλεόραση δεν είχε αναπτυχθεί, για να μεταδώσουνε τη δική τους νοοτροπία. Πρόκειται για μια παγκοσμιοποίηση που υφίσταται όλος ο πλανήτης, ένας απο-πολιτισμός, με τη διάβρωση των τοπικών πολιτισμών από την επιρροή του βιομηχανικού πολιτισμού. Σ’ αυτή τη φάση, ο κινηματογράφος αποτέλεσε το κύριο πολιτικό μέσο της βιομηχανικής κοινωνίας για την εξάπλωσή της, μέχρι που τον υποκατέστησε η τηλεόραση.

Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου επιδρούν σε μια κοινωνική μετάλλαξη;

Ο κινηματογράφος στηρίχθηκε στην επεξεργασία του μοντάζ, που αναπτύχθηκε βασικά απ’ τον Γκρίφιθ στην Αμερική. Στη συνέχεια, μεταμορφώθηκε καθοριστικά με τους Ρώσους, τον Κουλέσοφ και αργότερα τον Αϊζενστάιν. Κατά το ’50-’60, ο Μπαζέν αντιστρατεύτηκε τον κινηματογράφο και πολέμησε το μοντάζ, καλλιεργώντας το λεγόμενο πλάνο-σεκάνς, που εξαπλώθηκε πανευρωπαϊκά με τη Νουβέλ Βαγκ και συνέπεσε με μια μεγάλη αλλαγή στον κινηματογράφο και στην ιδεολογία. Το ρεύμα αυτό εξυπηρέτησε την επίθεση της βιομηχανικής κοινωνίας στην ενεργητικότητα του ατόμου, καταλήγοντας σήμερα στην κοινωνία του σώου: Βλέπουμε και δεν κάνουμε τίποτα. Το πλάνο-σεκάνς, ενώ εξέφρασε θεωρητικά ένα κινηματογράφο αντιμυθοποίησης, καλλιέργησε ένα φαταλισμό. Δίχως ήρωες, δράση και σκοπό, ο θεατής μετατρέπεται σε παθητικό δέκτη που όλα του έρχονται μοιραία.

Τη στιγμή που στην Ευρώπη με το πλανο-σεκάνς γινόταν η μετάβαση στο παθητικό θέαμα, το Χόλιγουντ, παρ’ όλη την προπαγάνδα, ακολούθησε δυο άλλα μονοπάτια: τις ταινίες βίας και τα πορνό. Κατά το ’60-’70, η ταινία Βαθύ λαρύγγι δημιούργησε σάλο, φαινόμενο που εδώ έφερε η χούντα, αποπροσανατολίζοντας τον κόσμο σε μια στείρα εκτόνωση. Παρά το πουριτανικό σλόγκαν «Ελλάς-Ελλήνων-Χριστιανών» και τη λογοκρισία, η Ελλάδα επί δικτατορίας υπήρξε 3η χώρα εισαγωγής πορνό.

Από ψυχαγωγικό λαϊκό θέαμα, το σινεμά εξελίχθηκε γρήγορα σε τέχνη, φτάνοντας στον πειραματισμό και στην αφαίρεση. Πόσο συνυφασμένη είναι η κινηματογραφική πρωτοπορία με ένα ουτοπικό όραμα και πώς επηρεάστηκε η φόρμα από την πολιτική σκέψη;

Στην Ευρώπη οι αιρετικοί προσπάθησαν να ανοίξουν ένα δρόμο αντίθετο με αυτόν του κλασικού κινηματογράφου. Απαρνήθηκαν την αφήγηση και στράφηκαν προς έναν πειραματικό κινηματογράφο, περισσότερο όμως ως αντίδραση στην επίσημη τέχνη. Οι καλλιτέχνες δεν εκπροσωπούσαν μια τάση κοινωνικής αλλαγής, αλλά μια επιβολή της δικής τους αυθεντίας. Δημιούργησαν πρωτοποριακές ταινίες μόνο σε φόρμα -όχι σε περιεχόμενο- που δεν καρποφόρησαν, ελλείψει νέου οράματος. Αυτή είναι η χαμένη ιστορία του πειραματικού κινηματογράφου. Στη σταλινική Ρωσία, δεν επέτρεψαν να προωθηθεί καμιά πρωτοποριακή κατεύθυνση.

Πολλοί καλλιτέχνες αυτοκτόνησαν, δεν άντεξαν την επιβολή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, οπότε και εκεί η πρωτοπορία χάθηκε. Επικράτησε η ανάγκη του συστήματος, αναγκάζοντας ακόμα και τον σπουδαίο πρωτοπόρο Βερτόφ, μεγάλη μορφή που άνοιξε δρόμο στο ντοκιμαντέρ, να σβήσει στην αφάνεια.

Αν το σινεμά έχει τη δύναμη να κατευθύνει μαζικά συνειδήσεις, γιατί να μην μπορεί και να τις αφυπνίσει; Αυτή δεν ήταν η αρχική σκέψη ενός καταγγελτικού-πολιτικού κινηματογράφου;

Μπορεί το πρωτοποριακό μονοπάτι να χάθηκε, όμως χαράχτηκε ένας άλλος δρόμος, από τη Λατινική Αμερική των επαναστατικών κινημάτων. Εκεί το ’50-’60, έγινε μια ανατροπή, με τον «Νέο Κινηματογράφο», που ξεκίνησε με το 4ωρο Η ώρα των υψικαμίνων του Σολάνας και διαδόθηκε σε όλη τη Νότια Αμερική. Στο μεγάλο αυτό κίνημα οι σκηνοθέτες έκαναν ταινίες σε κολεκτίβες, υπερνίκησαν τα εμπόδια στη διανομή με προβολές εκτός κυκλώματος αιθουσών και έγραψαν μανιφέστα για έναν νέο αντι-χολιγουντιανό κινηματογράφο. Η Αμερική τους πολέμησε με εμπάργκο, κατόπιν με δικτατορίες. Τότε θεμελιώθηκε ο στρατευμένος κινηματογράφος, στη Λατινική Αμερική. Η προβολή της ταινίας δεν λειτουργούσε υπνωτιστικά, γιατί ακολουθούσε συζήτηση και ανάλυση. Η κριτική του κοινού επηρέαζε τους κινηματογραφιστές, δημιουργώντας έναν κινηματογράφο της αφύπνισης και της επιθετικότητας. Αναγέννηση του στρατευμένου κινηματογράφου έχουμε με τον Μάη του ’68, όταν το Παρίσι γέμισε από καταγώγια που πρόβαλαν χιλιάδες αγωνιστικές ταινίες, ρεύμα που διαδόθηκε σε όλο τον κόσμο. Στη χώρα μας έχουμε αναβίωση του ντοκιμαντέρ, κατά την περίοδο που ανάλαμψε η Αριστερά και σχηματίστηκε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ένα αντίστοιχο με την Ευρώπη ρεύμα, το οποίο όμως διακόπηκε με τη χούντα, παράλληλα με μια οπισθοδρόμηση του ντοκιμαντέρ παγκοσμίως.

Μετά το 1998 και τη διαδήλωση στο Σιάτλ, με το Κοινωνικό Φόρουμ, το ντοκιμαντέρ βγήκε ξανά μπροστά. Στη νέα χιλιετηρίδα, σύμπτωμα της κρίσης είναι και η ραγδαία ανάπτυξη του ντοκιμαντέρ, νέα μορφή στρατευμένου κινηματογράφου, στον οποίο ανήκουν και οι ταινίες της Αλίντας.

Τελευταία, παρατηρούμε στη χώρα μας την επαναφορά ενός αλληγορικού σινεμά, με βασική θεματολογία οριοθετημένη στην οικογένεια, μακριά από την κοινωνική πραγματικότητα.

Γύρω στο 2000, ξεκίνησε ένας κινηματογράφος με πολλές εκδοχές. Μια τάση του είναι ο νατουραλισμός, με σκηνοθέτες όπως ο Οικονομίδης και ο Γιάνναρης που αποσκοπούν σε μια ανάλυση της κοινωνίας στη χειρότερή της κατάντια. Ο νατουραλισμός έχει δύναμη ανατροπής και επιθετικότητας, αλλά δημιουργεί φαταλισμό: Ο κόσμος είναι και θα παραμείνει χάλια, δίχως όραμα διαφυγής. Μια άλλη τάση είναι ο κοινωνικός κινηματογράφος, με προσπάθειες όπως του Τσίτου, του Τζουμέρκα και άλλων, μια περισσότερο υγιής πλευρά, η οποία δυσκολεύεται να καρποφορήσει στην Ελλάδα, αλλά επιμένει. Το σύστημα, ωστόσο, προωθεί τον αλληγορικό κινηματογράφο, με τον Κυνόδοντα που, υποτίθεται, ότι καταγγέλλει την καταπίεση της κοινωνίας. Στον κινηματογράφο, όμως, δεν υπάρχει αλληγορία. Ο θεατής αυτό που βλέπει το εκλαμβάνει ως πραγματικότητα, το κάνει βίωμα. Ο κινηματογράφος που κερδίζει τελευταία έδαφος είναι περισσότερο πλαστός, άνευ περιεχομένου. Είναι πρόσχημα ότι δείχνουμε τα τρωτά της ελληνικής κοινωνίας μέσα απ’ την ελληνική οικογένεια, που ακόμα δεν έχει παίξει τόσο καταπιεστικό ρόλο, παραμένει μάλιστα καταφύγιο όλων των άνεργων. Αν υπάρχει κάτι τραυματικό στην οικογένεια, είναι η ανδροκρατία, που δεν την έχει θίξει καμία ταινία. Πρόκειται για έναν φορμαλιστικό κινηματογράφο του δήθεν, που εξυπηρετεί το σύστημα. Δεν είναι περίεργο ότι στα φεστιβάλ επιβραβεύονται οι παρακμιακές ταινίες, σε αντίθεση με όσες αναζητούν όραμα; Η παρακμή προβάλλεται ως φολκλόρ, παρότι οι Ευρωπαίοι ζουν μια χειρότερη πολιτισμική παρακμή από τη δική μας. Ας δεχτούμε ότι ανήκουμε στον παρακμιακό κινηματογράφο.

Ωστόσο, παρατηρείται άνοδος του πολιτικού ντοκιμαντέρ, κυρίως μετά την Αραβική Άνοιξη. Στη χώρα μας επαναφέρει θέματα του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος. Μπορεί το σινεμά να λειτουργήσει ως εργαλείο καταγραφής της σύγχρονης Ιστορίας;

Τελικά, η άλλη όχθη αρχίζει να παίρνει υπόσταση. Ένας λαός που δεν έχει ιστορική μνήμη, δεν έχει μέλλον. Επομένως, για να κινητοποιηθεί, πρέπει να ξαναπιάσει την Ιστορία του για να κατανοήσει τι έχει υποστεί, ποιοι τον φέρανε σ’ αυτή την κατάσταση, τι αγώνες έχει κάνει και πώς θα τους πολεμήσει. Άρα, η Ιστορία είναι ένα πρώτο πεδίο, πάνω στο οποίο ο κινηματογράφος μπορεί να αναπτύξει κοινωνική οπτική και επιστρέφω στην Αλίντα, η οποία δούλεψε αυτό το θέμα και έδωσε ώθηση σ’ αυτή την κατεύθυνση.

Εκτός από την περίφημη τριλογία για τις γυναίκες στην Αντίσταση, η Αλίντα άφησε ένα τεράστιο έργο. Μιλήστε μας γι’ αυτό.

Η Αλίντα ξεκίνησε απ’ το θέατρο. Όταν το ’63 είδαμε το 100 ώρες του Μάη, η Αλίντα ανακάλυψε ένα νέο προσανατολισμό προς τον κοινωνικό κινηματογράφο, επηρεασμένη και από την προσωπική γνωριμία μας με τον Δήμο Θέο. Τελειώνοντας τη Σχολή Σταυράκου έκανε το πρώτο ντοκιμαντέρ της Οι καρβουνιάρηδες (1977), πετυχαίνοντας την ταχτική του ανθρωπολογικού κινηματογράφου: Θέτεις ένα πλαίσιο και αφήνεις τους ίδιους τους ανθρώπους να μιλήσουν για θέματα παραγκωνισμένα,  τα βιώματά τους και ό,τι πήγε χαμένο. Οδηγήθηκε στην Προφορική Ιστορία, όπου μέσα από τα βιώματα αποκαλύπτονται άλλες πλευρές, που έχουν αγνοηθεί ή καταπατηθεί από τον επίσημο λόγο. Η Προφορική Ιστορία έχει δουλευτεί σε κείμενα και σε έρευνες, νομίζω όμως πως με την Αλίντα προσεγγίζεται για πρώτη φορά μέσα από το σινεμά.

Οι επόμενες ταινίες της ήταν πάνω σε θέματα κοινωνικής ιστορίας, όπως το γλωσσικό ζήτημα, οι Ρομά, η λαϊκή κινητοποίηση στα Σπάτα και μια σειρά ταινιών για τα ανθρώπινα δικαιώματα. Στη συνέχεια, έπιασε το πρόβλημα της γυναίκας και το θέμα των δύο φύλων, τη μεγαλύτερη ασυμμετρία που υπάρχει στην κοινωνία μας, γιατί η αρχαιότερη καταπάτηση ανθρώπου από άνθρωπο είναι η διάκριση των φύλων. Η Αλίντα προσπάθησε μέσα από τον κινηματογράφο να αναδείξει τα κοινωνικά προβλήματα, τα χαμένα οράματα των ανθρώπων και τις δυνατότητες για μια καλύτερη ζωή.

Μέσα στον πυρετό της δουλειάς δεν ενδιαφερόταν να συμμαζέψει το υλικό της, κάτι που επιμελούμαι αυτό τον καιρό, ώστε να μην πάει χαμένο το τεράστιο και σημαντικό έργο της. Ό,τι έχω βρει, το οργανώνω και το αναπαράγω σε DVD, μαζί με την τριλογία, με σκοπό να παραδοθεί στο ελληνικό κοινό.

Η ζωή σας στην Αφρική αγγίζει στο φαντασιακό μου μια εξωτική διάσταση, όπως και με τον Ζαν Ρους, που πάντα είχα την αίσθηση ότι δεν θα είχε αυτή την ανθρωπολογική προσέγγιση, αν δεν είχε ταξιδέψει στην Αφρική και δεν ήταν μαρξιστής. Πόσο επηρέασε την αντίληψή σας η άγνωστη σε μας αποικιοκρατική οπτική;

Γνώρισα την Αλίντα το ’47 όταν αυτή ήταν 14 ετών κι εγώ 22. Παντρευτήκαμε κρυφά το ’55, το σκάσαμε και πήγαμε στην Αφρική, όπου είχα κλείσει συμβόλαιο για δουλειά ως μηχανικός. Αρχικά πήγαμε στο Τζιμπουτί, στη Γαλλική Σομαλία. Έρημος και καμήλες εκεί, και μετά στο Βελγικό Κονγκό, σημερινό Ζαΐρ. Στο Τζιμπουτί δεν είχαμε πολύ επαφή με τους ντόπιους, απλώς εγώ έδινα ό,τι είχα στους εργάτες που δεν είχαν να φάνε. Εκεί είδα για πρώτη φορά τι σημαίνει αποικιοκρατία. Απαγόρευαν στους μαύρους να πηγαίνουνε στα εστιατόρια των λευκών, ενώ τους κακομεταχειρίζονταν στο εργοτάξιο. Δύο φορές επενέβηκα να τους σώσω και όταν μπήκαμε στο ποταμόπλοιο να φύγουμε, γέμισε ο ποταμός πιρόγες που μας αποχαιρετούσαν. Στο Στάνλεϊβιλ μείναμε επί 6 μήνες, την περίοδο που ο Λουμούμπα ετοίμαζε την επανάσταση. Παρ’ όλο που είχαμε επαφή με τους ντόπιους, δεν αντιληφθήκαμε τίποτα, τόσο κρυφό ήταν το κίνημα.

Οι άνθρωποι εκεί ήταν σε απόγνωση, οι Βέλγοι είχαν δικαίωμα ζωής και θανάτου απάνω τους, τέτοια ήταν η αποικιοκρατική τους συνείδηση. Άγριες καταστάσεις. Εγώ τους χαιρετούσα με χειραψία, κάτι που οι λευκοί το θεωρούσαν κατάπτυστο. Ζήσαμε την επαφή με την αφρικάνικη κουλτούρα, η Αλίντα ήταν πολύ αγαπητή, ήμασταν από τους ελάχιστους λευκούς που συναναστρεφόμασταν μαύρους.

Οι περισσότεροι λευκοί τότε στην Αφρική είχαν πάει για τυχοδιωκτισμό, για λεφτά, εμείς ήμασταν από την άλλη μπάντα. Κάτσαμε εκεί δυο πολύ σημαντικά χρόνια, απίθανη ζωή. Δεν αλλάξαμε από τη σχέση μας με τους αφρικανούς, ήμασταν προετοιμασμένοι να αγαπήσουμε την Αφρική, κάτι, που για την εποχή ήταν αιρετικό.

Μια άλλη, πολύ πρόσφατη επίσης, συνέντευξη του Σωτήρη Δημητρίου (στην εφημερίδα Εποχή) μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Ένα χρόνο μετά το χαμό της κινηματογραφίστριας Αλίντας Δημητρίου, συναντήσαμε τον σύντροφο της ζωής της, τον Σωτήρη Δημητρίου, τον σημαντικό κοινωνικό ανθρωπολόγο και θεωρητικό του κινηματογράφου, με σπουδαίο συγγραφικό έργο σε ζητήματα τέχνης και πολιτισμού, όπως το πεντάτομο Λεξικό όρων αλλά και το μνημειώδες εγκυκλοπαιδικό έργο Η εξέλιξη του ανθρώπου.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον είχε η συζήτηση γύρω από τις διάφορες πολύπλοκες επιδράσεις του κινηματογράφου, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο του Ο κινηματογράφος σήμερα, ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις (2011).
Ο 90χρονος Σωτήρης μίλησε με πάθος για το έργο της μονάκριβής του Αλίντας, ενώ στάθηκε και σε κάποιες πιο προσωπικές αφηγήσεις, από τη ζωή τους στην Αφρική. Σαν παραμύθι ηχούσαν οι περιγραφές από τη ζωή σε ένα εξωτικό και συνάμα σκληρό περιβάλλον. Η διάχυτη συγκίνηση συμπληρώθηκε με την παραχώρηση από τον Σωτήρη δύο φωτογραφιών του με την Αλίντα, από εκείνη την εποχή, που δημοσιεύουμε κατ” αποκλειστικότητα.
- See more at: http://www.e-dromos.gr/%cf%83%cf%89%cf%84%ce%ae%cf%81%ce%b7%cf%82-%ce%b4%ce%b7%ce%bc%ce%b7%cf%84%cf%81%ce%af%ce%bf%cf%85-%ce%ad%ce%bd%ce%b1%cf%82-%ce%bb%ce%b1%cf%8c%cf%82-%cf%80%ce%bf%cf%85-%ce%b4%ce%b5%ce%bd-%ce%ad%cf%87/#sthash.kpDZiYk4.dpuf

Ένα χρόνο μετά το χαμό της κινηματογραφίστριας Αλίντας Δημητρίου, συναντήσαμε τον σύντροφο της ζωής της, τον Σωτήρη Δημητρίου, τον σημαντικό κοινωνικό ανθρωπολόγο και θεωρητικό του κινηματογράφου, με σπουδαίο συγγραφικό έργο σε ζητήματα τέχνης και πολιτισμού, όπως το πεντάτομο Λεξικό όρων αλλά και το μνημειώδες εγκυκλοπαιδικό έργο Η εξέλιξη του ανθρώπου.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον είχε η συζήτηση γύρω από τις διάφορες πολύπλοκες επιδράσεις του κινηματογράφου, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο του Ο κινηματογράφος σήμερα, ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις (2011).
Ο 90χρονος Σωτήρης μίλησε με πάθος για το έργο της μονάκριβής του Αλίντας, ενώ στάθηκε και σε κάποιες πιο προσωπικές αφηγήσεις, από τη ζωή τους στην Αφρική. Σαν παραμύθι ηχούσαν οι περιγραφές από τη ζωή σε ένα εξωτικό και συνάμα σκληρό περιβάλλον. Η διάχυτη συγκίνηση συμπληρώθηκε με την παραχώρηση από τον Σωτήρη δύο φωτογραφιών του με την Αλίντα, από εκείνη την εποχή, που δημοσιεύουμε κατ” αποκλειστικότητα.
- See more at: http://www.e-dromos.gr/%cf%83%cf%89%cf%84%ce%ae%cf%81%ce%b7%cf%82-%ce%b4%ce%b7%ce%bc%ce%b7%cf%84%cf%81%ce%af%ce%bf%cf%85-%ce%ad%ce%bd%ce%b1%cf%82-%ce%bb%ce%b1%cf%8c%cf%82-%cf%80%ce%bf%cf%85-%ce%b4%ce%b5%ce%bd-%ce%ad%cf%87/#sthash.kpDZiYk4.dpuf