Του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου (από εδώ)
Δεν ήταν κινηματογραφιστής, ήταν μόνιμα εξόριστος. Το 1967, σε μια
συνέντευξή του στην ελβετική τηλεόραση, ο Νίκος Παπατάκης απαντά στις
ερωτήσεις του δημοσιογράφου, καταλήγοντας ερεθισμένος να μιλά για την
ανθρώπινη καταπίεση, την ανελέητη αναγκαιότητα της εκμετάλλευσης,
υπερασπίζοντας τη θέση του: μόνο μια απελπισμένη εξέγερση μπορεί ν’
αναποδογυρίσει το δυτικό κόσμο, τις αρχές που στηρίζουν τη συνωμοσία
του. Εκείνη τη στιγμή φτιάχνει μια ωρολογιακή βόμβα, έτοιμη να
ανατιναχθεί, επειδή όμως η βασική συνδεσμολογία υποτροφοδοτεί το
μηχανισμό, συμβαίνει το απροσδόκητο: η ανάφλεξη δεν επιτυγχάνεται κι όλη
η ενέργεια της εγκλωβισμένης έκρηξης διοχετεύεται στον κινηματογράφο
του. Ένας κινηματογράφος σκληρός και ξερός, σαν δέρμα ζώου λίγο πριν
σκάσει, μια δυνατότητα στην αιχμή της πέτρας, στο σχεδόν φτωχικό τίποτα.
Από την πρώτη του ταινία, τις Αβύσσους
(1963) –μια παραλλαγή σ’ ένα πραγματικό γεγονός που συνέβη στη γαλλική
επαρχία του Μεσοπολέμου, όταν δύο αδελφές υπηρέτριες έβγαλαν τα μάτια
των αφεντικών τους, κυρία και κόρη· αφορμή επίσης για τις Δούλες του Ζενέ–, μέχρι την τελευταία, τους Ισορροπιστές
(1991) –πάλι ο Ζενέ–, επεξεργάζεται με μανία το ίδιο ακριβώς υλικό: ο
βασανιστής, το θύμα, το θήραμα και ο θηρευτής και πως μια αναπάντεχη
κίνηση αντιστρέφει άξαφνα τους ρόλους, κατευθύνοντας τις πράξεις στην
οργή και την ατομική επανάσταση, η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ, ούτε
καν μέσα στο θάνατο: μια βαθιά χαράδρα συντριπτικής ηλιοφάνειας, όπως
στους Βοσκούς της αναταραχής (1967), όπου η Ανάσταση
αντικαθίσταται ξανά από τον Αφανισμό. Ο Θάνος και η Δέσποινα, το άνομο
ζευγάρι, απεκδύονται την καταγωγή τους (ο τσοπάνος, η πλούσια θυγατέρα),
και στην απόπειρα να δραπετεύσουν από τη στείρα κοινωνία του χωριού,
βουτάν στο κενό και χάνονται. Πόθος, θάνατος, ανάσταση και μεταμόρφωση
είναι σκληρότητα, λέει ο Αρτώ, ο πιο εκλεκτός πρόγονος του Παπατάκη,
συνοψίζοντας, χρόνια νωρίτερα, το μήκος της ταινίας. Η τάξη επανακάμπτει
ανθεκτικότερη και σταθεροποιείται.
Έχοντας διανύσει μια εξαντλητική απόσταση
από τη γενέτειρά του, την Αβησσυνία, μέχρι την Αθήνα, μέσω Βηρυτού,
φτάνει στο Παρίσι το 1939, κι εκεί ζει αντίξοα, με την αγωνία του
ακατέργαστου ξένου, αλλά δίπλα στην ντόπια διανόηση. Ωστόσο, από το 1946
διευθύνει το Κόκκινο Ρόδο, το λογοτεχνικό καμπαρέ με τη
μικροσκοπική σκηνή απ’ όπου θα περάσουν, μεταξύ άλλων, ο Βιάν, η Γκρεκό
και ο Κενώ, ενώ χρηματοδοτεί το μοναδικό φιλμ του Ζενέ –Ένα Ερωτικό Άσμα–, κι αργότερα, τις Σκιές του Κασσαβέτη.
Δεν παίρνει κάτι απ’ αυτούς. Παρά την
παροξυντική σχέση του με τον Ζενέ, ακόμη κι αν προσεγγίζει τον τρόπο του
Κασσαβέτη, στο βαθμό που μετατρέπει αυτόματα κάθε θεατρική χειρονομία
σε ατόφιο κινηματογράφο, όμως με μια υπερβολή που είναι κωμωδία και
απειλή μαζί, το δικό του έργο κοχλάζει στο πιο σπαραγμένο κομμάτι του
οργανισμού του και ξεχύνεται προς τα έξω ορμητικά. Είναι η καταγωγή του
–ο φυγάς από την Ελλάδα πατέρας και η αβησσυνή μητέρα–, η μιγάδα όψη του
και η κατάρα της πρόσμειξης που τον ταλαιπωρούν και τον ενεργοποιούν
προκειμένου να επιβιώσει και να εργαστεί. Σαν ανάποδος Ρεμπώ σιωπά μέχρι
τα 45 του, κι ενώ ονειρεύεται να κάνει διακίνηση όπλων στο πλευρό της
αντίστασης, κάνει ταινίες σαν να στέλνει γράμματα στη μητέρα του, από τη
Γαλλία στα υψίπεδα της Αφρικής, γράμματα που δεν επιδίδονται ποτέ: «Μια
από τις πιο ζωντανές αναμνήσεις που έχω από τη μητέρα μου, είναι η
αίσθηση μιας πολύ απαλής επαφής, το χέρι μου στο δικό της», γράφει στην
αυτοβιογραφία του Όλοι οι δρόμοι προς την απόγνωση (2005), νοσταλγώντας την αψιά της τρυφερότητα, περιμένοντας πάλι να την συναντήσει.
Στη Φωτογραφία (1986), ωστόσο, η
επιστροφή στη μητρική γη είναι μία ακόμη κατάβαση. Για τον Γεράσιμο,
τον στρυφνό γουναρά που ζει απομονωμένα στο Παρίσι, η εξορία
επεκτείνεται μέχρι την πατρίδα. Αναζητώντας ανόητα την ευτυχία μέσα από
τη φωτογραφία μιας τραγουδίστριας, αφού ο ευνοούμενός του ο Ηλίας τον
παραπλανά πως πρόκειται για την ανύπαντρη αδελφή του, οδηγείται στην
Καστοριά προκειμένου να την γνωρίσει. Πριν φτάσουν, για να μην
αποκαλυφθεί η απάτη, ο Ηλίας ανοίγει το κρανίο του άντρα με πέτρα. Κάτω
από τη σκοτεινή σκιά της ο Γεράσιμος ριζώνει και λυτρώνεται.
Αντίστοιχα, η σαν λωρίδα χώρα του Άραβα
Ισορροπιστή είναι το τεντωμένο συρματόσχοινο, λεπτό και κοφτερό, ασφαλές
από το έδαφος αλλά επικίνδυνο, που τον κάνει ν’ αστράφτει, που τον
ρίχνει κάτω δίχως προστατευτικό δίχτυ και τον τσακίζει. Υπό την επιρροή
του Σπαντίς –ο ποιητής μέντορας εξουσιαστής–, προσπαθώντας ν’
απομακρυνθεί από το πεδίο της ταπείνωσης και ν’ αναληφθεί, γίνεται
ερωτικά υποτελής και περιφρονείται: όπου λάμπει η χρυσή πούλια, έρχεται ο
χαμός.
Εντούτοις, είναι στο Gloria Mundi
(1975, νέα εκδοχή το 2005) που ο Παπατάκης αντιδρά ωμά, με την ευθύτητα
της ακραίας βίας. Ένας σκηνοθέτης –ακούμε μονάχα τη φωνή του–,
εμπλεκόμενος στην τρομοκρατία, δεν βρίσκει χρήματα για τα γυρίσματα της
ταινίας του σχετικά με τα βασανιστήρια που υπέστησαν οι μουσουλμάνοι από
τους Γάλλους κατά τη διάρκεια του πολέμου για την ανεξαρτησία της
Αλγερίας. Παράλληλα, η ηθοποιός και γυναίκα του καταπονεί το σώμα της,
ακολουθώντας τις υποδείξεις του, με στόχο ν’ αποδώσει την κραυγή που θα
εκφράσει τη γενική δυστυχία των ηττημένων λαών, θυμίζοντας
ανατριχιαστικά την επιμονή του Φράνσις Μπέικον να ζωγραφίσει τον
καλύτερο πίνακα για την ανθρώπινη κραυγή. Βέβαια, για τον Παπατάκη ένα
ζωγραφισμένο στιλέτο δεν είναι ένα αληθινό στιλέτο: «Κανένα θέαμα δεν
απεικονίζει την επαναστατική αλήθεια που περιέχει η έκρηξη 100
γραμμαρίων εκρηκτικών».
Ο Νίκος Παπατάκης δεν ήταν σίγουρα
κινηματογραφιστής. Ίσως κάποτε πρέπει να εξεταστεί γιατί το καλύτερο
κομμάτι της ελληνικής κινηματογραφίας είναι χωμάτινο και δεν
καλλιεργήθηκε από επαγγελματίες. Ο Δαμιανός ήταν αγρότης, ο Τορνές
δούλευε στα νταμάρια, ο Σφήκας ήταν ταχυδρόμος-τροτσκιστής. Αυτοί
απέφυγαν ό,τι δεν κατάφεραν ν’ αποφύγουν οι άλλοι, την έλλειψη παιδείας
τότε, την υπερτροφία ενημέρωσης τώρα, παρακάμπτοντας τα σύγχρονα
ρεύματα, διατρέχοντας την υπόγεια ρίζα που φτάνει στην πρωταρχική πηγή
κι αγγίζει εκείνο το σημείο πριν τον κινηματογράφο, το αρχαίο.
Η κάμερα κατέστρεψε τον κινηματογράφο
γιατί εξόντωσε το βλέμμα, το μάτι του ζώου τεμαχίστηκε για να
εκπολιτιστεί, αυτό μας έδειξε ο Μπουνιουέλ. Ο Παπατάκης αγάπησε τον
Μπουνιουέλ, ωστόσο ήταν πιο κοντά στον Βιγκό και ό,τι μας κληροδότησε:
μόνο η έκπληξη φτιάχνει σουρεαλισμό, ανατροπή. Το οργανωμένα απότομο
σπάσιμο στους Βοσκούς, όταν συντελείται η μεταμφίεση του
ζευγαριού, η στροφή που κονιορτοποιεί την προηγούμενη μιάμιση ώρα της
ταινίας, συγγενεύει με το ξάφνιασμα στη σκηνή του μαξιλαροπόλεμου στη Διαγωγή Μηδέν
του Βιγκό, όταν τα πλάνα γίνονται αργά και τα πράγματα αιωρούνται. Η
έκπληξη δίνει ένα γερό τράνταγμα στον θεατή, σαν μια καλά σχεδιασμένη
έκρηξη που τον βρίσκει απροετοίμαστο: «Συνήθως γνωρίζουμε πού το πάει ο
δημιουργός, ακόμα κι αν χειρίζεται την υπερβολή ή το ασυνήθιστο. Τίποτα
δεν εκπλήσσει, εγώ όμως θέλω να πάρω το ρίσκο της έκπληξης».
Στο πρόσφατο ντοκιμαντέρ Νίκος Παπατάκης-Πορτραίτο ενός ελεύθερου σκοπευτή των Κουλμάση-Σιαφλιάκη,
ο Παπατάκης, πατημένα τα 90, απομονωμένος στο Μονπαρνάς, εξακολουθεί
πεισματικά ν’ απαντά με τη γλώσσα στη θράκα. Είναι κάποιος που
ενδιαφέρεται για τον εξτρεμισμό, όμως είναι ποιητής και τρεκλίζει στο
έδαφος. Ύστερα λέει: «Ακούσατε να χτυπάει το τηλέφωνο από τότε που
βρίσκεστε εδώ; Το τηλέφωνο δεν χτυπά».
Κι όμως, χτυπά.
Ο Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου είναι μέλος της κινηματογραφικής ομάδας ΚΙΝΕ